Тазієх
Еволюція та розгляд ta'ziyeh, від його початків у XNUMX столітті до наших днів
Перський театральний жанр ta'ziyeh, акцентуючи увагу на розправі над третім імам Хусейн і його послідовники в Кербелі військами халіфа Язида в міс Мухаррам 680 року нашої ери, народився в другій половині XNUMX століття в Ірані з династії Занд. Однак передумови цієї драматичної форми мистецтва можна побачити вже в епоху Сефевідів, у шиїтських релігійних церемоніях Мухаррам (даста) і в п'єсах о rowze-khwâni (Садові п’єси” перською мовою), які отримали свою назву від елегії Rowzatu'l Shuhada” (Сад мучеників" арабською мовою), зосереджена на подіях мучеників Кербали, перського поета Кащефі (1436-1504). ta'ziyeh фактично, за словами польського вченого Петра Челковського, він взяв костюми, реквізит і динамічний елемент з церемоній, а з rowze-khwâni акторська гра та використання сценарію (Chelkowski 1979, с.4)
Було б неправильно думати, що лише в епоху Сефевідів були релігійні демонстрації чи вистави, пов’язані з оплакуванням смертіімам Хусейн і його послідовники: просто подумайте про випадок tawwābun («каянники» арабською) у 681 р. в Іраку, або до розповідей, прочитаних qorrāʾ в XNUMX столітті, під час Аббасидського халіфату (http://www.iranicaonline.org/articles/tazia). Однак саме процесії і в rowze-khwâni епохи Сефевідів характеризується тією особливою театральністю, яка пізніше характеризувала ta'ziyeh. Це також підтверджується серією описів деяких мандрівників європейського походження, серед яких важливо згадати італійця П'єтро Делла Валле (1586-1626), відомого своїми розповідями про свої подорожі Азією. Автор, по суті, підкреслює, що віруючі не обмежувалися актами самоумертвіння та покаяння, як це завжди було в ритуалах, пов’язаних із святкуванням Мухаррама: насправді вони часто формували групи, які, озброєні палицями, билися між собою, наслідуючи воїнів Кербали. Це дуже очевидно, коли Делла Валле пише: «Усі чоловіки в околицях так само супроводжують ці речі, з довгими і великими палицями в руках, щоб битися з палицями інших процесій, якщо вони зустрінуться; і не тільки для переваги, але й для представлення, як я вважаю, боротьби, в якій Хусейн був убитий; і вони твердо вважають, що будь-який із них, хто загине в тій біді, вмираючи за Хусейна, потрапить просто на небо. Більше того, вони кажуть, що в усі дні Аскуру двері раю завжди відкриті, і що всі магометани, які помирають у ці дні, негайно йдуть туди взуті й одягнені. Подивіться, чи вони божевільні» (Делла Валле 1843, стор. 551-552). Іншим не менш важливим свідченням є свідчення відомого голландського купця та мандрівника Корнеліуса ле Брейна (1605–1689), який описує ці церемонії як справжні. живі картини, різні учасники якого представляють за допомогою імітації та використання реквізиту різні події, пов’язані з різаниною в Кербалі: «[…] Потім п’ять інших верблюдів, на кожному з яких було близько семи чи восьми дітей, майже оголених (представляючи синів Хусайна та його послідовників, привезених до двору халіфа Язіда в Дамаску як військовополонених, ред.) у дерев'яних клітках, і два штандарти за ними. Пізніше з’явилася відкрита труна з трупом, а за нею інша, вкрита білим, і кілька співаків (Le Bruyn 1718, p.218).
Як уже було сказано, для розвитку в ta'ziyeh вони також були фундаментальними rowze-khwâni, які досі ставлять одночасно з виставами, пов’язаними з подіями Кербели.
Вони, як і сьогодні, відбувалися в такий спосіб: у в такіє (Цей термін сьогодні визначає структуру, відповідальну за проведення постановки а ta'ziyeh), місця, які використовуються для колективного трауру за Хусейном, вихвалячем (māddah) хвалив Пророка і його імам за їхні якості, тихим тоном і повільно, таким чином, щоб викликати відповідь присутніх. Пізніше втрутилися ва'ез ("проповідник"), який стосувався релігійних і філософських тем, а потім згадував про страждання шиїтів похоронною піснею, яка називається мосібат. Таким чином māddah і ва'ез збудив душі вірних, щоб зробити їх схильними до оспівування подій Кербели оповідачем, rowze-khwân. Насправді їхній спів був швидким і виконувався гучним голосом, іноді перериваючись зітханнями та сльозами, таким чином, щоб пробудити у вірних інтенсивний емоційний стан. Згодом долучився хор молоді, чергуючи з музичною оповіддю в rowze-khwân, поки глядачі плакали, він висловлював співчуття, б'ючи себе по грудях (сине зані) і бичував себе ланцюгами (zanjeer zani). Далі релігійне зібрання завершилося поминальними співами (нічого), яка могла тривати кілька годин (Chelkowski 2010, с. 266).
Як уже згадувалося раніше, у другій половині XVIII століття театральний жанр, відомий як ta'ziyeh. Одним із перших зарубіжних авторів, який більш детально описав а ta'ziyeh яким ми знаємо його сьогодні, був англійський письменник Вільям Франклін, який, у своїй розповіді Спостереження під час подорожі з Бенгалії до Персії 1786 року описує репрезентацію, зосереджену на ніколи не укладеному шлюбі між Фатімою, дочкоюімам Хусейн і його двоюрідний брат Касем, син другого імам Хасан, який помер на рівнині Кербела наступного дня після свого весілля (Franklin 1890, p. 249-250). У цю епоху тазіє вважалося просто популярною формою мистецтва, яка не викликала інтересу правлячого класу та інтелектуалів, які справді часто вважали її маловажливою, і таке ставлення вони часто підтримували між XNUMX і XNUMX століттями. Навпаки, в різний час він цитувався в багатьох європейських джерелах. Цю недооцінку, безсумнівно, можна зарахувати до числа причин, чому залишилася невелика кількість оригінальних лібрето вистав.
Помітним винятком із цієї тенденції був період, який вчені вважають піком успіху цього театрального жанру, а саме правління правителя династії Каджарів Насер ад-Дін Шаха (1848-1896), період у ця жанрова драма досягла дуже високого рівня якості (Shahidi 1979, p.41), привернувши увагу іноземних відвідувачів, серед яких важливо згадати американського дипломата Семюеля Бенджаміна, який у 1887 році, відвідуючи деякі вистави в Персії, визначив ta' ziyeh«одна з найвидатніших релігійних подій нашого століття» (Benjamin 1887, p. 365). The шах Насер був зацікавлений у тому, щоб показати країну, пов’язану з традиціями, але яка водночас здавалася відкритою для модернізації та європейської культури; найбільш очевидним прикладом цієї політики є будівництво Takiyeh Dowlat, театру, присвяченого тазієх хані, структура якого бере свій приклад, хоча й дуже віддалений, від Королівського Альберт-Холу в Лондоні (Peterson 1979, p. 69).
Цей позитивний підхід до ta'ziyeh правлячим класом було перервано в 1925 році, коли на престол прийшов Реза Шах Пехлеві, який заборонив його вистави в 1933 році. Причина заборони полягає в тому, що ці сакральні сценічні вистави, враховуючи їхню популярність, приваблювали багато людей, а отже, були гарною можливістю для політичних опонентів режимуха поширювати свої ідеї (Avery 1965, стор. 290-291). Іншим важливим фактором, який вирішальним чином вплинув на заборону, було бажання Реза-шаха Пехлеві представити Іран за кордоном як сучасну країну, звернену до Заходу, вільну від традицій, які він вважав ретроградними та грубими. Політику протиставлення цій традиції проводив його син і наступник Мухаммед Реза Пехлеві: підтвердженням цього є зруйнування Такійе Доулат у 1948 році: на його місці було побудовано урядовий банк (Malekpour 2004, p. 144). Однак саме за уряду Пехлеві в Ірані з 1967 по 1976 рік проводився Міжнародний фестиваль мистецтв у Ширазі, фестиваль, на якому демонструвалися різні види театру, розроблені в країні та за кордоном. Серед різноманітних шоу, які проводилися в ті роки, Хур тазіє поставлений перськими режисерами Парвізом Сайедом і Ходжастехом Кіа в 1967 році (Savarese 2012, стор. 313). Це був перший раз, після суворих обмежень, накладених у 33 році, що ta'ziyeh був повернутий на сцену перед великою аудиторією, хоча й із багатьма обмеженнями. Насправді вибір Мухаммеда Пехлеві щодо відкритості цієї традиції не слід вважати жалем, це скоріше форма пропаганди, корисна для свого уряду, яку різко критикують за кордоном і вдома за брак ліберальності та жорстоке придушення інакомислення.
La ta'ziyeh воно не завжди користувалося прихильністю шиїтського духовенства, але якщо в деякі періоди йому заперечували, то в інші монахи не виявляли себе проти цього виду мистецтва: їжа Мірза Абу аль-Касем Комі у своїй юридичній роботі «Джаме аль-шетат» 1818 року, наприклад, стверджує, що якщо інтерпретація персонажа повинна викликати сльози через нещастяахл аль кіса («люди в плащі арабською») {Це визначення походить від a хадис повідомляє Муслім ібн Хаджадж (пом. 875) у своїй збірці Сахіх аль Муслім. У ній повідомляється, що Мухаммад вітав свою доньку Фатіму, свого зятя Алі та двох своїх синів Хасана і Хусейна під своїм плащем, а потім сказав такі слова: «Бог лише бажає усунути від вас Ар-Ріджс («злі вчинки і гріхи"), або членів сім’ї, і очистіть себе повним катарсисом» (Муслім ібн Хаджадж 2007, т. VI, с. 284, п. 6261). Цей епізод у деяких текстах пов’язують із епізодом о Мубахала: Мухаммад, не погоджуючись із божественною природою Ісуса, яку підтримували християни Наджрану, і з тим фактом, що вони не визнавали його пророком, запропонував вирішити проблему випробуванням, до якого послідовники Христа, з одного боку, і сам з Алі, Фатімою та онуками Хасаном і Хусейном з іншого. Обидві групи повинні були покритися плащем в очікуванні божественної відповіді. Однак люди Наджрану, побачивши, що Пророк був настільки впевнений у своїх переконаннях, що навіть поставив під загрозу дорогих йому і таких святих людей, вирішили уникнути божественного суду, оскільки вони боялися за своє життя (аль-Муфід 2004, стор. 113 - 116; аль-Біруні 1879, стор. 332).}, все це слід вітати (Бакташ 1979, с. 107; Агаї 2004, с. 17). Однак, як уже згадувалося, він був оскаржений багатьма його колегами, особливо в наступному столітті. Знову ж таки, Мірза Мухаммад Алі Мохтадж у проповіді 1886 року висловив своє бажання зробити практику діяння незаконною за допомогою королівського указу (там же, стор. 18). Проте недостатня увага до цієї культурної традиції пояснюється не тільки духовенством і правлячим класом: автори сценаріїв цих священних драм самі переписували свої рядки неграматичною перською мовою, або тексти зводилися більше до простих анотацій (Россі і Bombaci 1961, р. XVII). Той факт, що не думали про те, щоб зробити сценарії читабельними та зрозумілими, підтверджує думку про те, що зазвичай не було наміру публікувати та зберігати їх. Крім того, ці сюжети часто читали на сцені актори, а неписьменні навіть вдавали, що їх читають (Kermani 2016, p. 110). Таке ставлення до драматичних письмових текстів означало, що ті, що дійшли до нас, дуже зіпсовані (Rossi and Bombaci 1961, p. XXVIII). Однак між XNUMX і XNUMX століттями різні іноземні мандрівники та вчені, переважно європейські, зацікавилися цією темою і склали серію збірок текстів. Серед них особливо виділяється Льюїс Пеллі (Диво-п'єса Хасана і Хусейна, 1879) та Олександра Ходзько (Театр персон, 1878). Останній особливо важливий, оскільки він єдиний, який збирає оригінальні тексти, тоді як у випадку Пеллі повідомляється лише про переклади усних оповідань (Rossi and Bombaci 1961, p. XV). Однак першим вченим, який зрозумів справжню важливість цієї форми представлення для іраністики, був італійський дипломат Енріко Черуллі, який під час свого перебування в Ірані між 1950 і 1954 роками зібрав понад тисячу рукописів, що містять драматичні тексти, які зараз частина однойменної колекції, яку він подарував Апостольській бібліотеці Ватикану.
Зовсім інша дискусія має бути зроблена для іранських вчених, які, як уже згадувалося, почали брати до уваги та вдосконалювати цю театральну традицію лише в останньому столітті: Моставфі (1992) написав один із перших місцевих текстів, у якому деякі новини, що стосуються в ta'ziyeh, як-от будівництво Takiyeh Dowlat, хоча ця тема в тексті не була настільки актуальною для історії династії Каджарів. Цей текст був основоположним для іранських вчених, оскільки містив інформацію про ta'ziyeh взяті з розповідей західних мандрівників, про які раніше не було відомо в Ірані (Шахріарі 2006, с. 28). До нього був Мехді Фору, який у 1952 році написав текст під назвою Порівняльне дослідження жертвоприношення Авраама в перських п'єсах про пристрасті та західних містичних п'єсах, в якому він проаналізував і порівняв два тексти – один стосується таємниці християнських Страстей, а інший – ta'ziyeh – обидва вони стосувалися теми жертвоприношення Авраамом Ісаака. Це був перший текст на перській мові, який спеціально аналізував цю тему в академічній сфері (там само; Chelkowski 1979, стор. 263).
Не тільки вчені і театральні режисери займалися ta'ziyeh: навіть режисери, особливо іранські, надихалися цим театральним жанром, намагаючись зберегти цю традицію, повторно використовуючи теми та прийоми перської священної драми в галузі кінематографії.. Одним із них є відомий режисер Аббас Кіаростамі, який в інтерв’ю, даному під час Каннського фестивалю 1997 року, підкреслив, що для фільму «Смак вишні» (мал. 3) його надихнула відсутність повторюваного реалізму в ta'ziyeh (Шираз 2011, стор. 159).
У фільмі відсутність реалізму, типова характеристика іранської сакральної драми, очевидна в кількох моментах: наприклад, коли раптово в машині головного героя з’являється таксидерміст з Музею природничих наук Тегерана пан Багері – хто ж він не реагує жодним чином – і обговорює з ним його особливі прохання, тим не менше виявляючи бажання прийняти їх. Це відбувається без будь-якої презентації чи логічного зв’язку з тим, що було показано раніше, що повторюється в іранських священних драмах. Однак це останні кадри фільму Смак вишні ті, які роблять більш очевидною відсутність реалізму, на яку посилається іранський режисер: зокрема, ми маємо на увазі сцену, в якій знімаються режисери, автори кадрів усього фільму, які дають інструкції акторам, які інтерпретують ролі солдатів, які марширують околицями Тегерана, як це вже траплялося в інших частинах фільму, таким чином спонукаючи глядача зрозуміти, що те, що він бачив, є простою ілюзією.
Відсутність реалізму, що повторюється у роботах іранського режисера, не є, однак, єдиним аспектом сакральної драми, який він використав, щоб зберегти її актуальність: автор, власне, також хотів відтворити атмосферу, яку відчуваєш, коли свідчити про цю священну драму, щоб показати тим, хто не є шиїтами та іранцями, емоційну залученість, яку відчувають віруючі, стикаючись з цим. Це видно з того, як він це поставив ta'ziyeh, зокрема той, який зосереджений на смерті Хусейна в Римі в 2003 році в театрі Індії. Постановка, підготовлена режисером для цього шоу, була досить специфічною: вона передбачала розміщення шести великих екранів, видимих для римської аудиторії, які показували реакцію іранської аудиторії, яка, у свою чергу, була налаштована відвідати виставу (Vanzan and Chelkowski 2005). , стор 25).
La ta'ziyeh, незважаючи на появу технологій і форм мистецтва, які конкурують з цим театральним жанром, все ще жива традиція не лише для інтелектуалів і митців: шиїтські віруючі все ще відчувають її актуальною, про що свідчить той факт, що наприкінці серпня 2020 року, коли епідемія Covid-19 все ще сприймалася як набагато небезпечніша, ніж сьогодні, уряд дозволив віруючим виконувати всі релігійні обряди, пов’язані з трауром за Хусейном та його послідовниками, включно з ta'ziyeh. (Satoshi, Jamshidi, & Rezaei, 2022, стор. 93-94).
Бібліографія та сайт
Абе Сатоші, Джамшиді Саман і Саїд Резаї Релігійні дебати щодо пандемії коронавірусу в Ірані: аналіз їхніх дискурсів, обґрунтувань та наслідків стор.77-98 в Журнал для вивчення релігії, природи та культури 2022
Агаї Скот Камран, Мученики Кербели: шиїтські символи та ритуали в сучасному Ірані. University of Washington Press, Сіетл, 2004
Аюб Мухаммед, "Āšūrā”, http://www.iranicaonline.org/articles/asura (переглянуто 28)
Евері Пітер, Сучасний Іран, і. Ф. А. Прегер, Нью-Йорк, 1965
Бакташ Майель, Тазіє та її філософіяв Chelkowski, 1979
Бенджамін Семюел Грін Вілер, Персія і перси, Вид. Дж. Мюррей, Лондон, 1887
аль-Біруні. Хронологія стародавніх народів. Англійська версія арабського тексту Атар-уль-Бакія Альбіруні. Переклад Едуарда Сашау London Pub. для фонду східних перекладів Великої Британії та Ірландії WH Allen and co., 1879
Chelkowski J. Peter, Ta'ziyeh, ритуал і драма в Ірані, New York University Press, Нью-Йорк, 1979
Chelkowski J. Peter, Rowze-khwâni, у: Kreyenbroek and Ulrich, 2010
Челковський Я. Петро і Ванзан Анна Time of Memory: Taʿziyeh, повна драма, Том 49, № 4, спеціальний випуск про Тазіє (зима, 2005), стор. 15-27
Челковскі Дж. Пітер, «Та'зія», http://www.iranicaonline.org/articles/tazia, консультовано 28)
Ходзько Олександр, (ред.), Особистий театр, вибір п'єс або драм, Вид. Леру Париж, 1878
Делла Валле П'єтро, Подорожі П’єтро делла Валле, паломника: описані ним самим у листах, знайомих його вченому другу Маріо Скіпано, розділені на три частини, а саме: Туреччина, Персія та Індія, з життям автора, т. II, G. Gancia, Брайтон, 1843,
Франклін Бенджамін Спостереження під час подорожі з Бенгалії до Персії 1886
Кермані Навід, Між Кораном і ісламом, перев. Тоні Кроуфорд, Молден, Інститут Гете, 2016
Крейенбрук Герріт Філіп і Марцольф Ульріх, Історія перської літератури, вип. XVIII, IBTauris & Co, Нью-Йорк, 2010
Ле Брюн Корней, Подорож Корнеля Ле Брюна через Московію, у Perse et aux Indes Orientales, том I., Брати Ветштайн, Амстердам, 1718
Малекпур Джамшид, Ісламська драма, видавництво Frank Cass, Лондон, 2004
Муслім ібн аль Хаджадж, Сахіх аль Муслім, переклад Насіруддіна аль Хаттаба, Канада, Худа Хаттаб, 2007
Пеллі Льюїс, (ред.), Диво-п'єса Хасана і Хусейна, два томи, Wm. H. Allen and Co., Лондон, 1879k
Петерсон Р. Семюел, Ta'ziyeh та споріднене мистецтво, в: Chelkowski, 1979
Россі Етторе та Акілл Бомбачі, Список перських релігійних драм, Ватиканська Апостольська Бібліотека, Ватикан, 1961
Саварезе Нікола, Мученики і лицарі, В: “Подорож до тазіє” у: “Театр та історія” н. 33, стор.297-319, 2012
Шахріарі Хосров, Руйнуючи кордони та зводячи бар’єри: іранський театр Taziyeh, Університет Нового Південного Уельсу, Новий Південний Уельс, 2006
Шираз-Піласак Начім, Шиїтський іслам в іранському кіно: релігія та духовність у кіно”, IB Tauris, Нью-Йорк, 2011
фільмографія
Кіаростамі Аббас, Смак вишні (Ta'm-e gīlās), 1997
Науковий внесок люб’язно наданий Dr. Адріано Мамоне.
Літеральний факультет
Кафедра історії антропології релігії мистецтва та
розваги
Дипломний курс з етноантропологічних дисциплін
Мудрість. Римський університет