Образотворче мистецтво

Візуальні мистецтва

попередня стрілка
наступна стрілка
Повзунок

Живопис - одне з найрозвиненіших візуальних мистецтв перської культури: її коріння датуються століттями, наповнені смаком до чіткого оформлення, яке вже характеризувало ремесло Ахеменідів, від образної витонченості мініатюри, від нагадувальної сили народних зображень «казкаря» У чайних будинках.

Насправді, перська мініатюра, настільки багата тонким делікатесом, що змушує своїх художників говорити, що вони використовують кисті одного шару, відома в усьому світі. Вважається, що походження цієї форми мистецтва має бути простежено до схильності до живопису, що живиться перським релігійним лідером Мані (216-277 dC). Пізніше, оскільки ісламська доктрина, не забороняючи їх, не підтримувала портрети і зображення людей і подій, для прикрас вони воліли вдаватися до каліграфії, квіткових мотивів, геометричних композицій, тоді як поліхромія збереглася лише в кераміці і так писав лише для ілюстрації текстів, таких як Коран, наукові твори, епічні вірші, легенди, панегірики в хвалебних справах государів або героїв, в той же час перські художники також зазнали впливу візантійських рукописів, особливо під профіль ієратичної нерухомості християнських моделей.

Вже в XI столітті н.е. перси вважалися беззаперечними майстрами мініатюри, і з тих пір вони завжди залишалися. Наприкінці п'ятнадцятого століття і на початку наступного цього мистецтва досяг піку краси і якості. У місті Герат (сьогодні в с Афганістан) були постійно на роботі каліграфами 40; в Тебріз блискучий художник, Behzad, який керував роботами сотень художників, вдалося відновити мініатюру, поєднавши традиційну концепцію прикраси з особливим смаком до реалістичного і мальовничого. Композиції цього періоду розкривають сміливі виразні таланти, особливо в тонкій гармонії кольорів. Сцени, що складаються з безлічі фігур, охоплюють великі сторінки, не залишаючи пробілів; відстані виражаються накладанням об'єктів, все однаково освітлених, з загальним результатом великої делікатності і чудової поліхромії.
Подальший крок в еволюції цього мистецтва відбувся завдяки впливу художника Рези Аббасі, коли в мініатюрах почав з'являтися певний ступінь голого реалізму. Аббасі був першим художником, чий натхнення походить безпосередньо зі сцен вулиць і базару Ісфахану. У цей період стіни будівель були покриті фресками на тематику війни або більш світлими предметами, потім відтворювалися все частіше. Прекрасні приклади збереглися в Палаці Сорок Колон (Chehel Sutun) Ісфахану.

У дев'ятнадцятому столітті мініатюра почала поступово виходити з ладу, також через все більш сильний західний вплив. Мірза Баба, офіційний художник Каджарського двору, малював портрети князів зі значною виразністю, а також кришки комодів, письмових столів і дзеркальних футлярів, де очевидний вплив багатовікової традиції мініатюри. У цей період в Ірані почали з'являтися і «наївні» настінні розписи, які називалися «картинами чайна». Це були великі фрески, або послідовності сцен, які використовувалися в якості оповідачів розповіді: там були проілюстровані подвиги легендарних героїв перського епосу, зроблених безсмертним Шахнаме Фердовсі, таких як Ростам, але також і любовні історії, як про Юсефа і Зулейхи, про події в історії шиїзму, зокрема, про трагедію Гарбали, з мучеництвом святого імама Хоссейна.

Серед інших революцій 1978 / 79 була заслуга заохочення поширення та розвитку живопису, з одного боку, шляхом створення спеціальних курсів і факультетів як в державній, так і в приватній шкільній системі, відновлюючи музеї, підтримуючи основи галерей і спеціальні виставки, з іншого - дозволити іранським вченим і художникам звернути свою увагу на специфічну персидську живописну традицію, яку монархія Пахлеві вперто нехтувала, нав'язуючи нерозбірливе вестернізацію всіх художніх проявів країни.

Видатною фігурою іранської картини ХХ століття є Камаль-ол-Молк, який помер в 1940 і вважається не тільки батьком сучасного національного образотворчого мистецтва, але і одним з найбільш улюблених символів країни. Саме завдяки йому, насправді, відбувається радикальне оновлення персидських живописних технік, народження нової концепції стилю як прагнення подолати традиції, як шляхом революції композиційних формул, так і привласнення живопису завданням вираження і спілкування «духу часу». ». Його пошуки реалізму насправді ніколи не відокремлювалися від вільного потоку уяви, вираженого в іграх перспективи і в рідкісній сутність відтінків - інновацій, ці, досить сміливі в перському художньому середовищі на рубежі дев'ятнадцятого і двадцятого століть. ,

Камал-ол-Молк народився в сім'ї Гаффарі-Кашані, з підтвердженим мистецьким талантом (його батько, його дядько і його брат все ще визнані серед найбільш значних особистостей в історії недавнього іранського мистецтва); Король Каджар Насреддін Шах незабаром дав йому титул "Майстер художників", назвавши його командувачем кавалерійського батальйону в провінції Казвин. Тут він живе найпродуктивнішим періодом свого художнього існування, малює більше ста сімдесяти полотен. Після смерті монарха, однак, Камал-ол-Молк, надзвичайно критично ставився до умов, в яких Каджар підтримував країну, турбує корупцію і легку здобич для цілей іноземних держав, залишає посаду і йде до Європи, де він залишається. протягом п'яти років.

Наступник Насреддіна, Мозафареддін Шах, приєднується до нього, щоб попросити його повернутися додому; і Камаль-ол-Молк погоджується, сподіваючись на можливість внести свій внесок у розвиток країни. Він розуміє, однак, що нічого не змінилося, особливо в звичаях Суду і в загальному безладді: після терплячого боротьби протягом кількох місяців, у зв'язку з релігійним паломництвом, він знову йде з Ірану і осідає в Іраку протягом двох років. Його картини ефективно висловлюють емоції і презирство, що випробовуються в умовах бідності і занедбаності, в яких він бачив, що його люди брешуть.

У перші роки нашого століття вона охоче пропонує свою підтримку боротьбі конституціоналістів; а для безпосередньої участі в роботі опозиції проти монархії він повертається додому. У 1906 Каджар змушений запустити Конституцію, яка також має бути рішуче захищена спробами скасувати її своїм наступником Мохаммадом Алі Шахом. З працею, але з надзвичайною завзятістю, Камаль-ол-Молк вдається закласти основи школи, де ті, хто цікавиться мистецтвом, можуть отримати адекватну підготовку: перша справжня "Школа витончених мистецтв" народилася в Ірані, де протягом певного періоду він сам працює вчителем, майже завжди присвячуючи свою зарплату найбіднішим студентам. Він любить повторювати: "Наскільки я вчу своїх учнів, я вчуся у них".

Різкі зміни в політичній ситуації і дуже важкі втручання росіян і британців, які боролися за іранський контроль, призвели до перевороту 1920 і подальшого поселення Реза-хана на троні за наказом Лондона. Камал-ол-Мольк відразу розуміє, що між деспотизмом Каджара і новою династією Пахлеві немає ніякої різниці між сутністю і, хоча Реза-Шах докладає всіх зусиль, щоб переконати його, він відмовляється співпрацювати з Судом. В результаті шах бойкотує свою школу і створює для нього всілякі адміністративні труднощі, поки в 1927 Камал-ол-Молк не змушений піти у відставку. Наступного року він був засланий до Хоссейнабаду, долі Нейшабура: вимушений загін від студентів, від художньої та освітньої діяльності підірвав його тіло, а також його душу. Після інциденту, який все ще залишається таємничим, він також втрачає використання очей і перестає малювати; він помре бідно дванадцять років по тому.

Дослідження, розроблені сучасними іранськими живописцями за останні двадцять років - дослідження, яке завжди охоплює найбільше уваги до західного мистецтва, але в дусі автономії і, перш за все, без спроб рабської емуляції - тепер поступово призводить до більш чіткого розмежування основних стилістичних тенденцій. Приймаючи всі зусилля, щоб уникнути невідповідних порівнянь виразних результатів різних культурних традицій, що генеруються і підтримуються різними історичними шляхами, і з єдиною метою дозволити західному читачеві початковий елементарний підхід, можна сказати, що вона переважає сьогодні серед іранських художників. , експресіоністська орієнтація, яка іноді використовує стилістичні фігури символізму, іноді сюрреалістичних сигналів. Фігуративне виробництво часто з'являється - більш-менш свідомо - під впливом формул графіки, у пошуках крайньої суттєвості ознаки, і використання кольору як елемента наррації. Отже, з цієї відправної точки, деякі художники охоче приймають подальші кроки до прогресивної абстракції або, принаймні, більшої стилізації форм.

Зверніть увагу, наприклад, на творчість Онібала Альхаса, що народилася в Росії Керманшах в 1930 і навчався в Інституті мистецтв Чикаго після вивчення зачатків мистецтва від Алексіса Георгія в Араку і з Джафар Петгар в Тегерані. Альхас любить говорити, що його стиль полягає в "протиставлення можливого і неможливого" і визначення себе як експресіоніста, але "еклектичного в широкому сенсі слова", тому також відкритий для класичних, якщо не сюрреалістично-романтичних пропозицій.

Натомість прийнято інший напрямок Tahereh Мохеббі Табан, народився в Росії Тегеран в 1949, тепер також активний в області дизайну, графіки і скульптури, а також викладання (його роботи також були виставлені в Японії та Канаді). Його увага зосереджена, зокрема, на взаємозв'язку між формою і кольором як формулою для візуального вираження ідей; його переваги йдуть на контрасти між кольорами або текстурами, між товщинами різних ліній, між площинами у відповідному місці та відстані. Як наслідок, його форми майже завжди стилізовані, а тенденція до прогресивної абстракції дуже чітка, як і безперервні зусилля при синтезі.

Тільки очевидно інший шлях обраний п'ятдесяти восьмирічним живописцем і соціологом Фаррохзадом. Його акварелі тепер прямо посилаються на найдавнішу перську культуру, піднімаючи знаки та символи, що належать до доісламської, особливо епохи Ахеменідів: квітка з восьми пелюстками, левовий хвіст, крила орла, ріг бика, коло як об'єднуючого чинника. Різні елементи гармонійно вставляються на туманні фони, майже сказочні сценарії, поряд з фігурами, що зображують кіз або крилатих коней, для загального результату, який європейський спостерігач схиляється визначити як сюрреалістичний.

Якщо атмосфера картин Фаррохзада виглядає цілком безтурботною, майже казковою, то більшість молодих іранських сучасних художників, особливо тих, хто почав малювати в роки оборонної війни проти іракської агресії, висловлювалися чудовими. ефективність, хоча іноді грубі форми, глибокий сенс трагічного.

Зрозуміло, коли вдається вийти за межі першого рівня читання своїх полотен, де звернення до певних занадто літературних (і буквальних) символів є, мабуть, поспішним, незрілим, а точніше, симптомом незрілої стадії досліджень і роздумів. Величезна сила, як деструктивна, так і креативна, людської страждання стає пластичністю ліній і мазків, деформації облич, спотворень тіл, а вібрації кольорів - не що інше, як продовження болісних криків.

Насер Палангі (Хамадан, 1957) малює хорові сцени земного болю, що нагадують Боліа Данте, що охоплені полум'ям; Kazem Chalipa (Тегеран, 1957) мислить надра Землі як єдине гігантське темне лігво ди / людських істот з обличчями, схожими на обличчя щурів, і його поверхню як пустельну пустку, де чужі жорстокі стерв'ятники атакують чоловіків у бігах; Хоссейн Хосройерді (Тегеран, 1957) помножує крик Мунка на обличчя фігур, які не є простими силуетами, тому що вони підтримують міру реальності, що робить їх відчай більш "історичним" і, можливо, більш жорстоким.

Проте, з цього покоління художників ми повинні також підкреслити - або, можливо, в першу чергу - постійну увагу до соціальних проблем, до трагедій іранського населення (війна, як вони говорили; бідність, яка переживає засудження до часу революції), вражаючий контраст між усамітненням особистості, пригніченої несправедливістю, і відчуттям відродження, породженим солідарністю, і найглибшими цінностями іранської культури в цілому, від почуття честі до концепції свободи як містичного розпуску у Верховній Бутті , Ймовірно, саме в цьому загальному характері і в чистому відмові від "кінця самого себе" мистецтво лежить у спадщині, яке ці молоді художники мають намір зібрати з найбільш автентичної перської традиції, спадщини, яка тепер чекає на подальшу доопрацювання і пристосування до також стилістично.

Статті

Проф. Анджело Мікеле П'ємонте

Історія мистецтва Ірану

частка
  • 2
    акції