МУЗИКА ПЕРСІАНА

Правління халіфів Омейядів (661-750) - це період музичних інновацій, коли вже тисячолітня культура персидської музики починає чинити вирішальний вплив на зароджувану ісламську музику. З підкоренням Сасанідського царства нові суди халіфів були прийняті численні елементи перської культури, такі як звичаї та звичаї імперських церемоній; з іншого боку, вага персидських традицій інструментальної музики буде значним: насправді ми знаємо, що музика арабів в доісламський період була зосереджена на співі та поезії, тоді як із завоюванням Персії інструментальна музика стала культивуватися також серед арабів, як можна зрозуміти з прийняття ними BARBÀT, сасанідської короткошийної лютні, яка стала лютнею, або LAÙD в Іспанії маврів. Більше того, здавалося, що внесок також був розповсюдження "стилю співу, невідомого арабам" працькими працівниками вже в роки будівництва ранньої Мекки.

Епоху омейядського халіфату відрізняла відсутність консолідованої традиції музикантів, приєднаних до суду на постійній основі: музичні заходи, схоже, виконували мандрівні музиканти. Зміна цієї ситуації відбулася з династією Аббасидів (750-1258) та її новою столицею Багдадом, в імператорському дворі якого були зосереджені талановиті інструменталісти, співаки та співаки. Основним джерелом інформації про цей період є Кітаб аль-Агні, або Книга пісень, Аль-Ісфахані (897-967), в якому подано численні біографічні відомості про найважливіших музикантів Багдадського двору, які, незважаючи на арабські імена, схоже, всі вони були персидським походженням. Серед них - авторитетні постаті майстра Ібрагіма аль-Мавсілі (742-804) та його сина Ішака аль-Мавсілі (767-850); насамперед останній зразково представляє постать придворного майстра з його ролями композитора, виконавця, поета та інтелектуала, в даному випадку експерта з філології та юриспруденції. Найбільшим його суперником був Ібрагім ібн аль-Махді (779-839), талановитий співак, який, здається, сприяв подальшому прищепленню перських музичних елементів, природу яких важко відновити. Ми можемо зробити висновок, що вже в епоху Аббасидів існувало два різних стилі придворної музики, thaqil ("Важка") e khafif ("світло"), з яких другий більше пронизаний персидськими елементами, включаючи вишуканість мелодійних ліній та схильність до імпровізації та вільної інтерпретації композицій.

Твори відомого музиканта Зіряба (пом. 852), також персидського походження, який був учнем Ібрагіма аль-Мавсілі в Багдаді, також розміщені в XNUMX столітті. Зіряб перебував у судах Сирії та Тунісу, перш ніж оселитися в Кордові при дворі омейядського халіфа Абд аль-Рарнана II, де встановив музичну традицію, яка, здається, є основою арабо-андалузької музики; його особистість мала вплив не тільки в музичній галузі, а й у питаннях смаку, звичаїв та кухні. Ближче до кінця IX століття царство Аббасидів розпочало політичну роздробленість із збільшенням незалежності провінцій та подальшим розвитком окремих придворних традицій, пов'язаних з ними: мистецькі та музичні знання, централізовані при багдадському дворі, поширилися в регіонах ісламського світу, і помітна частина цього процесу відбулася завдяки процвітаючій інтелектуальній та науковій діяльності, яка склалася в численних школах і трактатах, спочатку написаних арабською (XNUMX і XNUMX століття), а також перською та турецькою протягом століть наступні.

Абу Йософ аль-Кінді (796-873), "філософ арабів", який більшу частину свого життя жив у Багдаді серед наукового запалу та перекладів античних текстів, також був першим великим теоретиком музики. У ньому співіснують дві спекулятивні тенденції, які в наступні століття дуже часто будуть розділятися: одна, яку ми могли б визначити як позначену описовим раціоналізмом та емпіричністю музичного явища, і інша, присвячена виявленню взаємозв'язку між музикою та наукою про числа. , космологія, темпераменти людського тіла.

Що стосується першої з цих двох тенденцій, то слід сказати, що аль-Кінді забезпечив умоглядну модель для теоретичного обговорення інтервалів, масштабів та музичних режимів, яка була прийнята в наступні століття усіма основними теоретиками: він описує тетракордальні структури, посилаючись на положення пальців лівої руки на грифі короткошийної лютні 'UD; також описуються інтервали, використовуючи піфагорійські міри limma e apotome, які додали разом, дають цілий тон, і теоретично додає п'яту струну до лютні, щоб отримати мелодичний обсяг у дві октави, що відповідає досконала система грецької теорії музики.

Таку саму спекулятивну процедуру ми знаходимо у найвидатнішого теоретика музики в шматках ісламу: персида Абу Насра аль-Фарабі (872-950), який також вивчав логіку, граматику, філософію, музику в Багдаді. математики та природничих наук, набувши інтелектуального та духовного авторитету, що принесло йому епітет Магістр Секундус, або За словами Арістотеля, чия назва була Магістр Примус. Він є автором Кітаб аль-Мусікі аль-Кабір, o Чудова книга музики, об’ємна робота, що складається із вступу та трьох книг, кожна з двох розділів, в яких різні аспекти музичного мистецтва розглядаються з точністю методу стосовно філософських міркувань про природу людини, походження музики, фізика звуку, характеристики музичних інтервалів, тетракордів, октавних дивізіонів, ритмічних структур і циклів, композиції та музичного виконання. Потім він використовує модель аль-Кінді, за допомогою якої він уточнює питання, що стосуються інтервальних структур, описуючи відчуття струнних інструментів, які в даному випадку є додатковими до UD, також TUNBÙR (TUNBÙR) Багдада і TUNBÙR Хорасана. Опис, зроблений Фарабі, напевно складніший, ніж опис аль-Кінді, включаючи основні та додаткові положення; крім того, у ньому також фігурує відомий середина Залзалу; це інтервал третьої нейтралі, який, здається, запровадив Залзаль, вчитель Ісхака аль-Моусілі.

У вступі до другої книги, що називається Книга інструментів, Фарабі чітко викладає корисність органологічної дисертації в рамках музичного трактату: після рецензування, у Вступі і в першій книзі о Книга елементів, "Принципи та перші елементи" музичної науки, з особливою обробкою інструментів того часу, автор хоче здійснити "експериментальну перевірку" цих принципів, вказуючи, коротше, наслідки, потреби та результати їх застосування практики; таким чином читач, який займеться вивченням твору, "зрозуміє, що теорія - це не проста справа імен, а саме те, що підтверджується свідченнями знайомих йому слухових відчуттів". Найвідомішим наступником Фарабі був Абе Алі Ібн Сіна (980-1037), відомий в Європі як Авіценна, також перська. Ми швидко згадуємо, що робота цієї людини, в якій він обіймав посади візир при численних судах на території Ірану, який залишив нам бібліографію з 242 назв, це було століттями на Заході та Сході основою медичних досліджень. Його музичні процедури були неминуче щільнішими та меншими, ніж у Фарабі, але, звичайно, не менш вагомими; йому ми також зобов'язані введенням термінології перською мовою, яка вперше з'явилася в главі про музику в розділі про математичні науки в енциклопедії Кітаб аль-шифа, o Книга зцілення. Ці персидські терміни - це назви дванадцяти основних способів, описаних Ібн Сіною, які і сьогодні використовуються в сучасній традиції. класичний Перська, як називають назви мелодій типу або вторинних режимів Gushe-ха.

Перси Фарабі та Ібн Сіна не брали участі у другому спекулятивному напрямі, про який ми згадали раніше, тобто в тій, що стосується числових і космологічних зв'язків між звуками та світом природних явищ. Окрім аль-Кінді, який приділяв значну увагу таким питанням у своїй роботі, існує також енциклопедія братів Басри Іхван аль-Сафа: або «Брати чистоти та друзі вірності», починаючи з 10 століття, які були таємним суспільством думок, приєднаним до руху Ісмаїлі. У їх 51 Расаїл, або послань, є насамперед захист платонівсько-піфагорейської теорії музики сфер, який повністю заперечував такий автор, як Фарабі, а потім серія дисертацій про числові відповідністі, терапевтичні ефекти музики та співвідношення між струнами УД і хумористика тіла.

У наступні століття, в той час, коли розпочався розпад імперії Аббасидів і просування турецьких і монгольських завойовників, відгомін космологічних доктрин про "гармонію сфер" дійшов до шейк аль-Ісбрак Шихабоддін Ях'я Сохраварді (115 5-1191), корінний житель північно-західного Ірану, думка якого важлива для розуміння явища містичного досвіду, нерозривно пов'язаного з музикою в історії іранської цивілізації, а також з поезією та танцями а для візуального мистецтва - усі види діяльності, які можна визначити як "засоби вираження невимовного". Згідно з роботою Сохраварді, площиною, через яку реалізується розуміння надчуттєвої реальності, є mundus imaginaLis o алам аль-мітал, проміжний рівень між матеріальною реальністю та духовною реальністю, лише в межах якої можна почути істину музика сфер. Сохраварді проголосив свою доктрину як "відновлення мудрості древньої Персії", вказуючи на видатних діячів Гермеса, Платона і Заратустри як своїх попередників; ця остання асоціація між грецьким філософом і реформатором культу Ахури Мазди була цікаво проведена через кілька століть також у Європі, візантійським філософом Гемісто Плетоне, на зорі Відродження.

Приблизно через два століття після роботи Авіценни зароджується школа теорії музики, яку західні вчені називають "сестринкою", оскільки вона присвячена опису "систематичного опису використовуваних режимів": ": засновник він - персидський Сафі аль-Дін аль-Урнарна († 1293). У своєму Kitab a-adwàrvi відновлено описовий аналіз розділів на клавіатурі Хорасана ТУНБЕР, проведений Фарабі століттями раніше; новизна полягає в системі, за допомогою якої автор поступово поділяє октаву на 17 частин: вона утворена двома тетракордами, розділеними цілий тон; тетрахорди в свою чергу утворені 2 цілі тони більше 1 limma; il цілий тон формується 2 limma більше 1 кома. З цього аналізу Урмаві виводить систему з 84 можливих гамм та 18 музичних режимів, розділених у свою чергу на 12 shudùd електронної 6 awàzàt. У книзі є також опис ритмічних циклів та ряд фрагментів нотації, що є однозначно оригінальною рисою того часу.

З монгольською навалою XIII століття та розграбуванням Багдада в 1258 р. Еру Аббасидського халіфату можна вважати завершеною: з цього моменту центр музичного життя, здається, рухається до Ірану та Середньої Азії, в такі міста, як Тебріз, Герат, Ісфахан, Самарканд. Робота Сафіуддіна досягла помітного резонансу у всьому східному ісламському світі, а разом з його учнем Кутб аль-Діном Ширазі та іншими наступниками школи сестер-іннатів була започаткована процвітаюча література з теорії музики перською мовою, остання найбільш авторитетна представниця був композитором Абд аль-Кадір аль-Марагі (пом. 1435), який жив за правління Тамерлано. Вплив Урмаві, Ширазі, Марагі та систематиків загалом на класику перської, турецької та арабської музики був такого масштабу, що дозволив історикам висунути гіпотезу про високу однорідність між музичними практиками судів Ісфагану, Багдада, Дамаска, Мардіна та Ерзінджана , у століттях від 1200 до 1500 р. Саме до середини XVI ст. ця продукція теоретичних праць повністю припинилася, і традиції турецько-османської, арабської та персидської музики взяли на себе процес диференціації, вершиною якого була досягла у XVIII столітті, з падінням династії Сефевідів в Ірані.

Під час правління Шаха Аббаса I (1587-1528) при дворі нової столиці Ісфахану музично-мистецьке життя, ймовірно, досягло найвищого рівня, про що також свідчать численні мініатюрні та художні подання, що представляють різні аспекти музичного життя. При дворі було чотири групи музикантів: жінки, чоловіки, вірмени та грузини, а також деякі групи євнухів, як це було прийнято в європейських судах того ж періоду. Найважливішими композиторами, яких пам’ятає історія, були Шах Морад, Мохаммад Казвіні, Ака Момен та грузинський Амір Хан Горджі. У цей період також поновилося процвітання музичних трактатів, однак, присвячених суто описовій діяльності практики або символічним і космологічним спекуляціям; від аналітичного ставлення, яке характеризувало перших великих теоретиків і систематичну школу, вже немає жодних слідів. Обговорюючи музичну практику та інтерпретацію, ці трактати пропонували послідовну конкатенацію творів або модальних утворень таким чином, щоб сьютів, в якому ми починали і закінчували тим самим музичним шляхом, як і в практиці дестгях-ха, який поступово формуватиметься з початку XIX століття, щоб завершитися створенням Радіф, майстрами Каджарського суду.

Під час тривалого регентства Насереддіна Шаха (1848-1896) музика здобула неабияку користь: вона відтворилася еліта придворних музикантів, які сиділи перед королем і супроводжували його в кожному русі, як члени сім'ї. Серед них були Мохаммад Садек Хан, який відзначився мистецтвом цитри на дереві SANTUR, та Алі Акбар Фарамані (пом. 1857), майстер довгогривої лютні TÀR, слава якої досягла Європи вже близько 1859 року завдяки історії подорожей графа Гобіно, французького дипломата, який мав можливість слухати його музику під час перебування при дворі Каджара. У цей період формується тип ensembleche все ще сьогодні він є представником класичної перської музики; він, як правило, складається з голосу та одного або двох сольних інструментів, або двох або трьох сольних інструментів, що супроводжуються барабанним келіхом ZARB або барабаном DUF. Використовуються сольні інструменти KAMANTCHÈ, цитра SANTUR на столі, флейта NEY та довгі шийки TÀR та SETÀR, останні більш придатні для гри самостійно, або разом із голосом та NEY-флейтою, ніж у ансамблі, через характерну мало об’ємну печатку.

З Алі Акбар Фаранан також народилася основна школа стилю традиційний персидської класичної музики: передчасно померши в 1857, його репертуар та риси його стилю були передані двом його синам Мірзо Абдолла (м. 1918) та Хосейну Кулі (м. 1915) через дядька Ака Галама Хосейна. На початку XX століття ці двоє стали головними авторитетами канонічного репертуару: Мірза Абдола був тим, хто систематично розробляв і організовував репертуарну модель для лютні TÀR та SETÀR. Радіф, пізніше пристосовано також до інших інструментів, що все ще є основою викладання та Росії продуктивність музичний.

У своїй макро-формі Радіф поділяється на 7 дестгях-ха електронної 5 Аваз-ха. Визначається як модальні комплекси, кожен дестгях-ха o Аваз-ха характеризується одним або кількома способами або майя, які технічно відрізняються один від одного через тетрахорди або Данг-ха які складають скалярні структури, і для внутрішньої ієрархії висот, яка встановлює функції Shahed o основна нота (підкреслена мелодичною лінією); це зупинка ноти мелодії; aghàz або початкова примітка; motaghayyer або змінна нота (яка може бути змінена на чверть тону); і нарешті кінцева функція, зверніть увагу, з якою укладаються мелодичні речення.

Найважливіше дестгях це безперечно дастга-е шур, з якого виходять чотири avaz-ha: abu'atà, bayat-e tork, afsharì e Дашти; то слідуйте дастга-е-махур, дастгахе-чахарга, дастга-е-хомаюн, який породжує avaz-e bayat-e isfahan; полізоя дастгахе растпангага, дастгах-е навà і нарешті дастга-е сега. Є і шоста аваз, названий kord-e bayat, який зазвичай включається в дастга-е шур.

Внутрішня форма кожного з модальних комплексів 12 задається послідовністю gusheha; вони представляють надзвичайну формальну різноманітність, яка не дозволяє однозначно визначити поняття Російської Федерації Gushe але він зобов'язує встановити принаймні чотири основні типи:

• автономний модальний комплекс (шах гуше), маючи скалярну систему та ієрархію автономних висот щодо дестгях в якій це відбувається, і ряд розділів внутрішньої модуляції та Gushe-ха вторинний; наприклад: Мохалеф Хезар, Делькаш, Шекасте, 'Арак, Рак-,
• напівавтономний модальний комплекс, з однаковою незалежністю від модальних характеристик а шах гуше, але без вторинних і модулюючих внутрішніх секцій;
• мелодичні композиції, які також можна знайти перенесеними на різні дестгях-га;
• ритмічні або мелодичні мотиви, відсутність асоціації з певною структурою

Інтервал, що передається від a дестгях до іншого.

Подальше формальне розмежування у наборі Gushe-хав функціонували між категоріями daramad, що означає "вступ" і саме виклад модальних характеристик дестгях або заваз під питанням; naghme або "мелодія", потім коротка композиція у вільному ритмі; chaharmezrab назва якого посилається на руховий малюнок, що складається з чотирьох штрихів, що складається з плектра, і є саме композицією, що характеризується повторенням з варіаціями ритмо-рухової послідовності; Reng, що означає "танець" і є типом розміреної композиції, заснованої на дуже древніх танцювальних ритмах; forudабо свого роду каденційний рух, який зазвичай завершує модулюючий розділ для повернення до початкової модальної структури дестгях. З обстеження Gushe-ха існує явна перевага вільного, не виміряного ритму над вимірюваним ритмом: щоб зрозуміти значення цієї особливості, слід врахувати, що метрична артикуляція дуже близька до класичної персидської поезії, отже, сума, або поділяються на послідовності довгих і коротких акцентів. Ритмічна хода персидської класичної музики часто описується як подібна до "артикульованого слова"; в Радіф для співу, крім того, Gushe-ха вони виконуються на вірші класичних поетів, таких як Хафез, Румі, Омар Хайям і Саді, які складаються в метрах газель, Дель dobeytt і Маснаві.

передусім, існують різні способи прикраси мелодії, які дозволяють надавати більшу популярність деяким мелодичним елементам, а не іншим; то ми можемо зупинитися на відокремленні мотивових фрагментів від Gushe і повторювати їх однаково або різноманітно; можна подовжити деякі мелодійні рухи мелізмами та транспозиціями або вставити "позачасні композиції" між Gushe а інший. Ці різні способи реалізації Радіф вони залежать головним чином від рівня музиканта: в традиційному музичному баченні розуміється поступовість, згідно з якою музикант повинен у перші роки просто навчитися прекрасно виконувати Радіф одного разу, коли він цього дізнався Радіф По мірі набуття досвіду він може досліджувати його інтерпретаційні можливості, змінюючи певні елементи.

Останній етап настає тоді, коли музикант повністю інтерналізував стиль і повністю зрозумів значення різних модальних систем: в цей момент він може створити подряпати, як в імпровізації, так і в композиції нових Gushe-ха.

Описаний вище механізм неминуче змушує нас мати справу з важливим аспектом перської культури. Традиційний спосіб викладання музики в Ірані - будь то класична музика або музика, пов'язана з "регіональними" традиціями, такими як традиції бардів, або напівпрофесійна музична діяльність, така як співаки zurkhanè полягає в тому, щоб провести довгий період свого життя, який зазвичай складається з 12 років, у тісному контакті з майстром, Ostad o МОРШЕД, ставши таким чином більше, ніж його власним студент, його ж учень

 Неодноразово вказувалося, що цей метод є ідентичним у контексті містицизму: молодій людині, яка хоче бути ініційованою духовною мудрістю, немає іншого способу, як прийняти її додому дервіш (дервіш), для досягнення своєї мети.

Духовне вчення та музичне вчення виявляють подальшу спорідненість: сліди в них повністю відсутні концептуалізації, які мали б форму словесних пояснень та роз’яснень від учителя до учня; навчання проводиться суворо для імітація і це не обмежується, у випадку з музикантом, музичним наслідуванням, але також повинно поширюватися на modus vivendi майстра. Учень повинен щодня, завдяки спостереженню, проникатися звичками, стилем, баченням життя господаря.

У специфіці викладання музики ми можемо говорити про уроки, які спочатку полягають у тому, щоб показати учню виконання коротких мелодійних творів. Учень прагне відтворити саме те, що бачить і чує, таким чином поступово набуваючи здатності виконувати основні музичні «жести» (звідси різні техніки орнаментації).

Домігшись справедливого технічного майстерності, майстер починає з показу учнів першим Gushe-ха Дель Радіф, можливо, у спрощеному варіанті. Щоб дізнатися ціле число Радіф, вважається необхідним приблизно 10 або 12 років: протягом цього тривалого періоду часу і завдяки цьому суворому методу у учня розвиваються необхідні якості, в т.ч. пам'ять, la capacità негайна імітація, факультети уваги і підвищена концентрація, і, як заявляє Сафвате, дорогоцінний сенс цього подробиці. Усі основні якості, функція яких є двозначною: з одного боку, вони необхідні продуктивність, оскільки вони лежать в основі не лише імпровізації, а й одночасного супроводу пісні, заснованого саме на імітаційній грі передбачень та затримок; з іншого боку, вони представляють найбільш підходящі засоби та здібності для сприйняття та вираження найглибших смислів та значень духовного характеру, якими ця музика володіє, але яких вона навряд чи демонструє зовні.

Цей метод викладання, здається, не використовується, також через соціально-культурні зміни, які в минулому столітті дозволили народити в Ірані музичні школи, такі як Тегеранська консерваторія, позначена вченням західного типу, яке використовує частково нотацій, технічних пояснень, записів тощо.

У випадку з Радіф та інші перські традиції, такі як священний репертуар лютні TANBUR курдського братства Ahl-e Haqq, в інструментальному репертуарі для DOTAR Хорасана або моносильної в'єли QEYCHAK Балучі орнамент досягає рівня щільності, що породжує реальне подвоєння перцептивного рівня мелодії. Деякі ноти розміщуються на передньому плані, тоді як на задньому плані постійно звучать звуки нижчої гучності, ноти натяку, тремтіння. Можливо, це виглядає як простий прийом «прикраси», насправді орнаменти є результатом певного підходу, який музикант застосовує до інструменту; це виразний засіб hÀL; термін, дорогий містиці ісламу, особливий стан свідомості, тому модальності та спорідненість із екстазом або ан-стаз  вимагало б дуже ретельного дослідження.

На думку деяких перських вчених перської музичної традиції, таких як Даріуш Сафвате і Сейед Хосейн Наср, Хел саме це надає значення музичному виконанню і робить його повноцінним духовність, а також етичний ed естетичний. Вираз Hal, отже, це в основному досягається орнаментацією; насправді, це змушує музиканта до певного виду концентрації, при якому зусилля вимагають не стільки фізіологічного порядку, скільки психічного, і успіх якого супроводжується не втомою, а відчуттям задоволення від гри інструменту. Слідом за визначенням, даним Жаном Уоргом, ці зусилля можна описати як спрямовані на музичну реалізацію принципу духовного порядку, єдність між трьома онтологічними рівнями: агент, акт і середній, які мають делікатний порядок листування в музикант, нель музичний жест і в інструмент.

Деякі імена цих мелодій збереглися, наприклад, у класичному перському епосі Араїшн - хваршид ("Краса сонця"), Тахт-і Ардехр ("Трон Ардашира"), Nauroùz-i bozorg ("Велика весна"), Ròchantchèràgh ("Яскравий спалах"), Haft guendj ("Сім скарбів"). Від текстів, написаних мовою, не залишилось слідів Пехлеві. Саме в століттях між XIV і XIV століттями Персія побачила розквіт поетичної традиції класичний містичного натхнення, Джалалоддін Ромі, Саді, Хафез та Омар Хайям, відлуння якого, безперечно, перетнуло кордони Ірану. Цей вірш, в якому використовується класичний метр газель досі залишається центральним у стратах Радіф для співу, а також у більш сучасній формі класичного концертного “залу”, який приймає великі інструментальні ансамблі. Здається, це також має дуже глибокий структурний зв'язок з Росією Радіф, фрази якого у вільному ритмі порівнянні з «скрученим словом.

У стратах о Радіф вокал і в люкси з концерту співак асоціює певний вірш із віршами обраної поеми Gushe-га; ці співані вірші потім чергуються лише з частинами вокалізу чи інструментального інструменту, або з треками в розміреному ритмі. Під час співу куплетів о газель; супровідний інструмент слідує за голосом в унісон, але з іграми передбачень, затримок та перекриттів, які вимагають від обох сторін знання моделей Радіф, а також певна емоційна гармонія.

Поезія також знаходиться в центрі музичного життя за межами великих міст, особливо завдяки професійним та напівпрофесійним діячам бардів чи казкарів. Вони є спадкоємцями дуже архаїчної спадщини, яка сягає своїм корінням як у Давній Персії, так і в найвіддаленіше минуле серед усіх груп турецько-татарського походження, які з перших століть минулого тисячоліття окупували північні території Ірану. продуктивність деякі барди складаються з довгих оповідань, що проводяться з чергуванням заспіваних віршів у супроводі інструментальної музики та розділів розмовної прози. Бард використовує мелодії для кожної миті розповіді від етосу різні; у Хорасані, наприклад, виділяється життєрадісний персонаж (Шад) танцю (Sùznàk) войовничий (Razmi) і меланхолія (Hoznavar).

Усі великі етнічні групи, що складають сьогоднішній Іран, мають власні традиції казкарів, починаючи з перськомовних етнічних груп: перський бард або naqqàl має великий репертуар усної традиції епічної поезії, опрацьованої на традиційних літературних джерелах, головною з яких є Шахнамех Фірдусі. Цей вірш збирає в епічній формі культурну та духовну спадщину давньої цивілізації: в ній історичні події доісламської епохи зливаються з архаїчним міфом, зороастрійською та індоєвропейською матрицею. Не менш віддаленим походженням є і епічна спадщина турецькомовної етнічної групи, яку в Ірані представляють азербайджанці та туркмени, оселені переважно на північному заході та північному сході відповідно. Азербайджанський бард, або Ашик, він може похвалитися більш урбанізованою традицією, яка присутня не тільки в Азербайджані, але і на сході Туреччини; історичні джерела згадують цю постать, починаючи з XV століття, в період Сефевідів вона користувалася значним соціальним престижем навіть у суді. Репертуар ім Ashiq складається з dastanlar, традиційні епічні поеми, теми яких є спільними для всього турецькомовного населення Середньої Азії. Вони виконуютьсяAshiq супроводжуючи себе з довговодною лютнею SÀZ, в деяких районах з невеликою разом що складається з подвійної гобой BALABAN та барабану рамки QAVAL (або DAYERÈ).

Як і в усіх музичних традиціях східного світу, бард також пізнає своє мистецтво протягом тривалого періоду життя в тісному контакті з учителем. На додаток до тих, хто походить із сімейних традицій, є багато тих, хто присвячений навчанню за власним вибором, тоді як в турецькомовних етнічних групах існує традиція, згідно з якою деякі Ашик, вони навчаються своєму мистецтву через мрію господарів чи предків. Особливо серед ісламізованих кочових народів, таких як туркмен, цей елемент є частиною культурної совісті, яку він приписує бардо, або bagshy, духовна спадщина давньої постаті шамана.

В іранському Хорасані існує важлива традиція бардів, т.зв. Бакши, який має багато спільного між персидською музикою та туркменською традицією, включаючи використання довгогритої лютні DUTÀR як акомпанемент співу. Ця традиція також переживала тривалий період заступництва у великих дворах Хорасана; в даний час це пов'язано з професіями перукаря і лікаря, а також з іншими музичними видами діяльності, такими як шиїтська літургічна драма ta'zye, та чуйну пісню nowheh. Власний репертуар замість Бакши він використовує три основні мови Хорасана, а саме перську, курдську та туркменську, і включає типову дастан, основними темами яких є кохання, духовний досвід і героїзм, а також інші вірші з різних джерел, зокрема ось Шахнаме. Il Бакши має сотню Ahang (мелодії) запам'ятовується усно, використовуючи при цьому особисту книгу як підтримку пам’яті та навчання ketabche, на яких написана лірика, іноді скопійована з деяких книг в обігу, що містять Дастан давні, деякі з Азербайджану, Бухари та Хіви, інші невідомого походження.

На найпівденніших територіях Хорасана ми знаходимо ще одну вишукану і давню епічну традицію перської музики: традицію ша'ер Белуджистану. Традиційно він займався своїм мистецтвом при дворах суверенів або на весіллях у супроводі моносильної Сорід (або QEYCHAK) Vielle та довготермінової лютні TONBURAG. Теми художньої літератури, або sheyr, вони завжди героїчної тематики, втручаються динамічні любовні стосунки; визнаний майстер цього мистецтва досягає звання Пехлевана або "співак героїзму".

Останній переказ, який заслуговує на згадування, - це курдські барди або beytbij, який відрізняється від інших відсутністю інструментального супроводу до пісні так званого епосу шер, o Beyt. Вони дотримуються кодексу поведінки, який не дозволяє їм брати участь або співати в піснях для танцю; є також численні випадки, коли чоловіки, які виконують ці пісні, не роблять своє мистецтво "професією", відмовляючись у будь-якому виді винагороди.