Історія мистецтва Ірану

ПЕРША ЧАСТИНА

МИСТЕЦТВО ПРЕІСЛАМСЬКОЇ ІРАНИ

АРТ САСАНІД

Фігура Ардашира

Регіон Фарс, хоча і був частиною імперії, зумів зберегти незалежну владу в епоху парфян, яка знала, як зберегти зороастрійську спадщину і іранську традицію ахеменідів. У минулому столітті домінування Арсациду в регіоні керував певний Бабак, який стверджував походження від великого релігійного і політичного діяча Сасана, одного з тих, що вижили в династії Ахеменідів. Він взяв на себе відповідальність за політичне і релігійне керівництво народом Фарса, зробивши Estakhr, поблизу Персеполіса, місцем правління. Він почав копіювати гроші на своє ім'я, залишаючись лише формально притокою влади Arsacid. Його син Ардашир, який у древньому персі проголосив Артахшир, поступово створював власну армію, розширюючи територію під своїм контролем, підкорюючи Керменський край і приєднуючи весь південний Іран. Після смерті свого батька, як релігійного вождя і царя двох великих областей Фарс і Керман, він переніс столицю з Дарабгерда, який за часів його батька був центром провінції Естахр, в Гурі, в районі сьогодення. Фірузабад будує великий і розкішний палац як резиденцію. Артабан, який за традицією був батьком нареченої Ардашира, зробив його об'єктом звинувачення і в листі написав йому: «О, нещасливий, чому ти наважився побудувати такий королівський палац?» Цей неповажний протест Артабану призвів до загострення ворожнеча між двома і війна, в якій був розбитий Артабан, а Ардашир успадкував трон. З цього моменту Гур називався «Розкіш Ардашира». Ардашир в 222 увійшов в Ктесифон, столицю Арсациду на берегах Тигра, і був офіційно увінчаний тут. Цілком можливо, що ця коронація відбулася після перемоги над Артабано в Нагш-е Раджабі, між Естахром і Персеполісом, і ті ж самі зображені у величних рельєфах ущелини, зроблених Ардаширом і наступниками Шапура I.
У наступні роки Ардашир завоював ЗМІ, привівши свої армії до Вірменії та Азербайджану. Після деяких початкових невдач йому вдалося одна за одною завоювати території Хорасан, Систан, Марв і Хорасмію. Кушанський цар, який правив Кабулом і Панджабом, послав до нього послів, заявивши, що готовий дотримуватися його наказу. У той час на територію під її юрисдикцією входили всі нинішні Іран, Афганістан, Белуджистан, рівнина Марва і Хіви, аж до Трансоксані на півночі, Вавилон і Ірак на заході. Так, через п'ять з половиною століть після падіння імперії Ахеменідів на Сході виникла інша імперія, іранська з усіх точок зору, що судилося зіткнутися з Візантією, дійсно, бути її ворогом.
Ардашир, який об'єднав політичний потенціал, військовий геній і релігійну віру, був безстрашною і нестримною особистістю, а також великим пропагандистом національних релігійних і культурних традицій. Під ним зороастризм утвердився на всій території як національна віра. Вірні цієї релігії ставали все більш впливовими в епоху Арсацида, настільки, що Вологезе збирали всі тексти Авести до тих пір, поки вони розкидані, склавши канон. Ардашир зробив цю віру офіційною релігією, проголошуючи себе головою. Він відправляв священиків, політико-релігійних представників до всіх регіонів імперії, щоб контролювати правильність релігійних справ і здійснювати правосуддя. Централізуючи політичну, військову та бюрократичну адміністрацію, він намагався вивести Іран з стану племінної фрагментації, успадкованої від Арсацидів. Армія проходила безпосередньо під його командуванням, і єдині випадки, коли він з'являвся на публіці, були загальною аудиторією на свята. Государ призначив прем'єр-міністром, який не тільки служив його радником, але і став регентом під час військових походів і поїздок короля. Після нього в ієрархії існувало дворянство і священицький клас. Вони мали великий авторитет і керували виконанням закону та національних релігійних положень. Вони завжди були такими, що зупиняли поширення маніхейських і маздацьких ідей.
Сасаніди змогли повернути кордони королівства назад до тих, що прослідкували Ахеменід Козрі Парвіз. Крім того, вони були архітекторами нової чудової фази іранського мистецтва завдяки архітектурі, барельєфу, печаткам, срібному посуду, дорогоцінним шовкам, які досі прикрашають церкви і музеї на Заході, а також чудові королівські палаци.
Ми бачили, як Arsacidi, незважаючи на визначення друзів греків у перші роки свого панування, взяли на себе зобов'язання створити художній стиль з іранськими особливостями. Незважаючи на вплив Риму (потім Візантії) і Заходу, а також на сході буддизму, вони впливали на ці сусідні області більше, ніж вони отримували. Особливо в архітектурі, відкинуті елліністичні риси на початку, проявився своєрідний іранський стиль, що характеризувався іваном, елементом, який був зайнятий і помножений. Для того, щоб бути краще захищеними, міста були побудовані за круговим планом і підкріплені бастіонами, згідно з моделлю, що знайшла наступність.

 архітектура

У той час, коли його батько був охоронцем храму Анахіти на Естахрі і правив Фарс, Ардашир був призначений губернатором нинішнього Фірузабада. Спочатку він мав міцну фортецю, побудовану на скелястому уступі, в якому він обирався резиденцією. Сьогодні фортеця називається Qaleh-ye Dokhtar (мал. 16), а потім побудована місто, яке спочатку називалося Ghur-e Ardashir, ім'я якого змінилося на Shokuh-e Ardashir («Розкіш Ардашира») після перемоги над Артабан. Місто розвивалося на моделі Arsacid, тобто круглої форми. За межами міста, біля джерела, Ардашир побудував палац стилю Arsacid, але з спогадами про Персеполіс. Палац збудований з необрізаною кам'яною цеглою і вапняним розчином, покритим штукатуркою. Цей тип будівельної техніки, який до цих пір використовується у Фарсі, має місцеве походження. Ймовірно, використання грубих кам'яних цеглів замість порізаного каменю пояснювалося дефіцитом матеріальних засобів Ардашира, у той час простим губернатором від імені батька Бабака, який був сатрапом Фарса і не мав коштів для оплати каменярів та інших робітників. З іншого боку, Фірузабад є посушливим регіоном з дуже спекотним літом, а вапно служить для збереження інтер'єру будинків прохолодним, і тому він все ще є рішенням, яке сьогодні використовується в жарких районах країни. Формально палац, хоч і зовні, є свідомо представляє собою елементи Ахеменідів. Зокрема, тут зібрані два елементи мистецтва Ахеменідів:

а) ападана Персеполіса, чиї портики по периметру перетворюються тут в iwan arsacidi, з куполом, що піднімається над чотирикутним залом; і
б) реальна резиденція Ардашира, яка включає приміщення навколо центрального двору, розташованого за ападаною.

Вхід Iwan дуже глибокий і з обох сторін призводить до чотирьох прямокутних кімнат, покритих стовбуровим склепінням. Позаду залів та Івана є три кімнати з квадратним планом, сторона якого довжина іван, покрита трьома куполами. Центральний зал закінчується меншим iwan, що виходить на відкритий двір; у крилі праворуч від iwan є невелика кімната, з'єднана з другим поверхом і з дахом біля сходів. Перед iwan один виявляє інший такої ж довжини, але глибше; навколо двору, по обидві сторони iwan, є прямокутні кімнати, з одного боку приблизно вдвічі довше, ніж інші. Розмір плану будівлі складає всього 55 метрів для 104, в той час як стіни мають товщину, яка досягає метрів 4 в деяких місцях. Монотонність поверхні зовнішніх стін переривається чотирикутними контрфорсами, які занурюються в стіну; Такий же ефект отримують всередині завдяки нішам різної форми, які відкриті на стінах. Висота входу Івана, бічних кімнат і купольного залу була чудова, і, мабуть, досягла двоповерхового житла. Внутрішні ніші, деякі з яких завершилися аркою, були прикрашені фасадом, схожим на карнизи, що виходять на вікна палацу Персеполіс. Декорації були ліпними, а деякі залишилися до сьогодні (рис. 17).
Цей палац став зразком для наступних сасаніанських, побудованих в Сарвестані, Бішапурі, Мадаїні в інших містах. Навіть з урахуванням змін, що вимагаються проходженням віків і потребами різних місць, принцип Івана входу і ападана залишився незмінним (рис. 18).
Бішапур - місто, засноване Шапуром I в околицях Казеруна - місця, чий пейзаж нагадує пейзаж Фірузабада - у Фарсі, після перемоги над Валеріано, правителем Східної Римської імперії. Рослина Бішапура, на відміну від Фірузабада, не кругова, а прямокутна, як у греко-римських міст. З одного боку місто захищали укріплені бастіони і рови, закінчувалися на гірських схилах, що захищалися іншими невеликими фортецями і системою укріплених стін і валів, а з іншого - рікою. Бішапур означає «прекрасне місто Шапур», і це була справді імператорська цитадель, яка включала палаци, храми вогню, політичні, адміністративні та військові будівлі. Палац Шапур в місті складався з залу, складеного з каменів, зв'язаних вапном, відповідно до техніки і процедур, характерних для іранської архітектури. Приміщення будівлі - це невелика будівля, храм королівського вогню і бічна кімната з прямокутною основою. Квадратний простір на боці 22 метрів формує опору для купола з висотою метрів 25, навколо якого відкриті чотири трикімнатні кімнати. Простір під куполом є грубо хрестоподібним, і представляє декоративні арки 64, покриті декоративними елементами вапна і ліпнини, пофарбовані в яскраво-червоний, зелений і чорний колір, які заповнюють весь простір між арками. Цілком можливо, що римські та візантійські майстри сприяли будівництву, і, перш за все, до прикраси палацу, оскільки, як ми знаємо, Шапур привів додому в'язнів валеріани разом з великою кількістю римлян (сказано 70.000). Частина ув'язнених залишилася в Ірані, і серед них були, звичайно, художники, архітектори та гончарі. Можливо також, що деякі з цих митців спонтанно мігрували в Персію, щоб знайти кращі умови праці або оплати праці. У східній частині залу є три івани з великим внутрішнім двориком, викладеним кам'яними плитами, краї яких прикрашені мозаїкою: цей стиль, можливо, відтворює конструкції періодів килимів, а мозаїки - сцени банкетів. Жінки в дворі тихо відпочивають на подушках або стоячи з довгими халатами, коронами і букетами квітів у руках, інші зайняті виготовленням вінків і гірлянди. Одяг є греко-римським, як і жанр мозаїки; в іранському мистецтві рідко зустрічається жінка, тим більше що зороастрійська віра стала офіційною релігією імперії.
Незважаючи на переважно греко-римське походження, іранські художники також відігравали роль у цих роботах. Наприклад: поза жінки (сидячи, як і сьогодні ми сидимо в Ірані); або форма вентиляторів, або кучері, носять знак особливого іранського смаку; або знову ж таки, соматичні риси, зачіски і деякі деталі в одязі свідчать про іранські впливи. Деякі особи з відступаючим підборіддям видають натхнення від уявлень Сійалка і Лурістану, які, проходячи через ковдру поколінь, дійшли до частин, а потім до сасанців. Arsacidi поширюють ці стилі в країні, і пізніше вони були прийняті сусідніми країнами. З цієї причини можна стверджувати, що сирійські та візантійські художники створили ірансько-римське мистецтво в Бішапурі.
Поруч із палацом трьох іванів був інший, розкопки якого не були завершені внаслідок початку Другої світової війни; З нього висвітлені дві ніші, виконані за традицією Ахеменідів. Будівля, зведена цеглиною з обробленого каменю, у прямокутній формі зобов'язана нішами палацу Дарія і Ксеркса. Залишки барельєфів, повні розривів і відсутніх частин, ймовірно, являють собою сцени перемоги Шапура над Валеріано.
Великий хрестоподібний палац розташований біля храму, який, ймовірно, був присвячений Анахіті, богині води, родючості та достатку. Будівля, що має квадратний план на стороні лічильників 14, має чотири отвори, навколо яких простягаються коридори 4, у середині яких протікають проточні канали. Для входу в храм з палацу необхідно перетнути довгу сходи. Стіни - високі лічильники 14, що складаються з кам'яних блоків, з'єднаних шарнірами з ластівчиним хвостом і щебенем. Стіна храму стояла на дерев'яних балках, що опиралися на кам'яні столиці у формі бюстового бюста, схожого на столиці колон Персеполіса - але без витонченості та витонченості цих. У храмі був кам'яний мангал, п'єдестал якого був знайдений у будівлі ісламської епохи.
Бішапур, який був королівським містом, мав райони, де перебували високопосадовці країни. Він був розділений на чотири чверті двома перпендикулярно перехрещеними дорогами. У 266, губернатор міста мав меморіал, побудований на честь Шапура на перехресті бульварів, що складається з тристоронньої колони, перші два рівні якої утворили політ сходів, на якому лежали два кам'яні колони, утворені одним блоком. Третій рівень, який має лише один крок, був, мабуть, точкою, на якій була піднята статуя Шапура. З двох сторін були дві інші опори, які, ймовірно, служили мангалами. Така конструкція з подвійними колонками носила знак римського, і цілком імовірно, що ті, хто його конструював, були римлянами Сирії, також у світлі надпису грецькими символами, які все ще можна прочитати на каменях Бішапура. Незважаючи на це, безумовно не можна сказати, що Бішапур є римським містом, що має численні іранські особливості, і навіть, як цитує Гіршмана, він має справжню позначку іранства, представлену написом, знайденим на колонці пам'ятник. Шапур я хотів увічнити свою перемогу над валеріаною трьома мовами напис (pahlavi arsacide, paaslaid і грецький pahlavi), викарбувані на "Каба Заратустри". Цей же текст був зроблений, щоб викарбувати біля п'яти барельєфів, розкиданих по скелях Фарса, в тому числі і в Бішапурі, щоб підштовхнути населення до війни.
Шапур я збудував до Ктесифона, який був столицею Арсацидів, і був також столицею під Ардаширом I, палацом, який при всій своїй пишності і величі розбудив. Араби, після завоювання міста, вразили пишністю палацу, і все ще можна побачити здивування в обличчях гостей. Палац, відомий як "Iwan of Madain", розвивається в довжину і складається з планів 4, другий і третій висот разом, як перший. Підлоги прикрашені сліпими арками, облямованими половинними колонами, і натхнення явно випливає з палацу Арсакідів Ассур. Великий головний іван, вищий за метри 27, глибокий 49 і широкий 26, представляє архітектурні елементи, які згадують його, такі як менші іванські або горизонтальні ряди - більші за число, ніж у палаці Ассур - сегмент фасаду і дві стовпці, що перетинають арки. У палацах арсацидів, у будь-якому випадку, розміри кожного поверху є постійними, тоді як в Ктесифоні він мінливий, і прогресивне зменшення висоти верхніх поверхів, здається, робить будівлю вище, ніж насправді. Кожна з цих рядків є самостійною одиницею, що представляє собою горизонтальну смугу, що не має відношення до вертикальних елементів фасаду. Таким чином, два ряди сліпих склепінь розмежовуються аркою, яка не спирається на колони, а поміщена в кут стіни, якимось чином визначаючи її. Це ще одна характеристика сасанідської архітектури, яка дозволяє досягти решти будівлі. Ліва частина будівлі зараз стоїть, а права зруйнована внаслідок землетрусу 1880.
Палац Ктесифона був симетричним комплексом, в тому сенсі, що в задній частині Івана розширювався набір кімнат, доступних як з самого Айвана, так і від передніх дверей (друга арка з обох сторін), розташованих на фасаді. За комплексом стояв інший іван, схожий на перший, використання якого ще не зрозуміло, і яке було трохи меншим, навіть якщо вона була такої ж ширини, що не зрозуміло, що це був головний зал, але ми знаємо з давніх історіографів, що він був прикрашений зображеннями, що представляли сцени битви при Хосросе I в Антіохії, і що в ньому був великий килим, прикрашений напівдорогоцінними каменями і дорогоцінними каменями, відомий під назвою "Весна Косрое". Кажуть, що коли араби завоювали місто, вони розірвали килим на шматки, розділивши його як військову здобич між учасниками бойових дій. Деякі знахідки з місця були знайдені в розкопках, здійснених німецькими археологами, зокрема декількох кубиків, вбудованих у верхню частину стінок палацу, покритих золотом, а нижні частини покриті різнобарвними мармуровими плитами. Зовнішній фасад, як і в інших сасаніанських і бішапурських палацах, був оштукатурений оздобленим вапном, про що свідчать численні фрагменти, збережені в західних музеях. Внутрішнє оздоблення кімнат було подібне до інтер'єру палацу Бішапура, який був побудований Шапуром I. Іншим чудовим палацом є Сарвестан, що є джерелом ісламської архітектури в Ірані.
Палац Сарвестану датується 5 століттям нашої ери C., тобто два століття до ісламу. Перед тим, як описати це цегляне будівництво, необхідно пам'ятати, що Сасаніди перестали використовувати кам'яний камінь між 3-м і 4-м століттями н.е. C. Будівельний матеріал став грубим каменем в гірських районах і цеглиною в континентальних районах плато. Конструктивна техніка купола і склепіння також дала поштовх до розвитку конструктивних можливостей сасанців, які взялися за нові шляхи, і які дійсно розвивалися навіть поза межами імперії.
Після знищення Сузи під час воєн між Іраном і Римом, Шапур II побудував новий імперський місто 25 км на північ, на берегах річки Каркхей: Iwan-e Karkheh. План міста, подібний до плану Бішапура, не має нічого про Арсацид, замість нього замість римської моделі кардона і декумануса, прямокутника на чотири кілометри на одну. Королівський палац має чотирикутну залу, укомплектовану куполом, з довгим крилом з окремим входом, на додаток до дверей, що відкриваються на фронт iwan, лаунж і двір. Стеля вхідного коридору утворений стовбуровими склепіннями, які разом з арками, які проходять від стіни до стіни, дають більшу міцність будівлі, розділяють її на п'ять частин. Кіоск з трьома iwan стоїть у королівських кварталах, стіни яких, можливо, були багаті фресками на зовнішньому шарі штукатурки. У період Шапура ІІ фреска і штукатурка прикрашали таку ж дифузію та рівноправність.
Палац Сарвестану представляє той самий тип будівництва, але з 5-го століття нашої ери C., матеріали складаються з каменю і вапна. Фасад має три івана, звернені назовні, центральний трохи вище і ширше інших і описує прямокутник, утворений двома квадратами, за якими відкривається приймальня. Цей три-іванський фасад став повторюваною моделлю по всьому Ірану; і навіть далі, з огляду на те, що одна й та ж тема буде знайдена в тринадцятому столітті у французьких готичних церквах, а з Франції потім поширилася на решту Європи.
Приймальня має квадратний план; на західній стороні площі відкривається вхід Івана переднього фасаду, на протилежній стороні (на схід) - внутрішній двір житлової частини; на північній стороні відкривається інший іван, глибше і менш широкий, ніж вхід, а південь примикає до високого і довгого залу. Це двері, що відкриваються, перш ніж з'єднатися з Іваном фасаду, на чотирикутній кімнаті, яка веде спочатку до головного залу, а потім з протилежної сторони. Великий північний іван приймального залу, крім двох входів до палацу, має двері, що ведуть до прямокутної кімнати (подібно до чотирикутної вестибюля храмів вогню), що межує з меншим iwan біля головного, який він також з'єднаний дверима. Інша двері з'єднує великий північний іван з довгим залом, що належить до житлової частини будівлі.
Новизна цього палацу полягає в висячих склепіннях вузьких залів, які підтримуються короткими і масивними колонами. Таким чином було створено два великих центральних коридору, які завдяки бічним аркам, розташованим між колонами і напівкупольним дахом, виявляються ще ширшими. Подібні рішення використовувалися в сасанідських палацах Кіша, в Месопотамії. У другому палаці Кіша, по суті, один і той же центральний коридор ширший, і призводить до трикратного двору, підтримуваного шістьма колонами, вирівняними по центру. Внутрішнє оздоблення сасанідських будівель було в штукатурці та живописі. Про ці прикраси ми поговоримо в розділі, присвяченому декоративно-прикладному мистецтву.
Склад сарвестанського палацу насправді схожий на склад палацу Фірузабад, хоча з більшою свободою і різноманітністю деталей і декоративних елементів. Приймальня, не беручи до уваги сусідні простори, трохи вузька, у той час як великі і величні, хоча й мало, середні кімнати. Вони мають численні двері, які відкриваються назовні, що дозволило археологам подумати, що це не були житлові приміщення. Розмір будівлі становить приблизно чверть від будівлі палацу Фірузабад. Історик Табарі каже, що він переконаний, що палац належав Міру Нарсе, сильному міністру Бахраму Гуру, який побудував би його на своїй землі.
Купол палацу, пізніше зайнятий в ісламській архітектурі Ірану, на відміну від Фірузабада, зроблений з цегли, і був зведений після підготовки всіх компонентів на землі, так що він був ідеально круговим. Палац, крім головного купола, має ще два невеликих; перший стоїть на кімнаті, зверненої в північний кут головного фасаду, а другий покриває кімнату з протилежного боку по діагоналі.
Сасаніди побудували інші палаци, які представляють відмінності, з точки зору архітектурної форми, з архітектурною формою, з Сарвестном, Фірузабадом і Бішапуром. Серед них палац Дамгана, лише частково розкопаний. Частина розкопаної будівлі має великий вхід і квадратну кімнату, покриту куполом, елементи, що надають їй важливість і пишність. На відміну від куполоподібного залу Фірузабад і Сарвестан, який має відносно невеликі двері, що відкриваються на Іван, кімната Дамгана - це справжня кімната з чотирма арками, а її купол підтримують чотири опори, відкрити стільки великих порталів. Навіть арка івана не підтримується на стінах, а на рядах колон, розташованих паралельно стінам. Будівля, ймовірно, датується періодом після правління Бахрама Гура.
Великий комплекс руїн, відомий як "Палац Ширін", розташований вздовж дороги, що з'єднувала Месопотамію з плато. За свідченнями стародавніх істориків, особливо арабів, сайт містив гектари 120 садів, кіосків і зон відпочинку, фонтанів і парків з дикими тваринами, а вода річки Хельван проводилася через систему каналів. Сьогодні комплекс є купою каменів і руїн. Ще одна будівля, яка заслуговує на те, щоб бути описаною, є відомою під назвою "Palazzo di Cosroe", яка розташовувалася на пагорбі посеред саду, до якого можна дістатися схожою на Персеполіс сходи. Палац, побудований Козром II "Ануширван", був довгий 372 метрів і широкий 190, і з композиційної точки зору він був дуже схожий на палаци Фірузабад і Sarvestan. Фасад був високий 8 метрів і перед 550 метрів потік. Великий колоннад Іван нагадує про Дамгана і веде до квадратного залу, покритого куполом 15 метрів в діаметрі, на двох сторонах якого відкриті два довгих залу зі стовбуром стовбура. За цією ділянкою був сад, який був з'єднаний з житловою площею та її приляганням. План будівлі слідує за старовинною моделлю, яка, однак, не включала наявність резиденцій навколо саду. Кімнати, відкриті навколо внутрішнього двору, і чотирикутні будівлі об'єднані між собою, розташовані два паралельних ряди, розділені стінами двору коридорами. Ці внутрішні сади були з'єднані з головним двором колонадом Івана, що в свою чергу веде до куполоподібної вітальні. Велика головна будівля була спрямована на схід, і вся будівля була орієнтована вздовж осі Схід-Захід. У його південній частині був дуже великий і довгий зал, такої ж довжини, що і три двори, з склепінчастою стелею, що стоїть, подібно до Івана палацу Дамгана, на подвійному колонці з кількома колонами 15. кожен.
На додаток до палаців і храмів, таких як Шіз або Тахт-е Солейман, корисно згадати про храми куполоподібного вогню, де ведеться ритуал вогню, і християнські церкви. З цих останніх є деякі залишки, які дозволяють простежити зв'язок між сасанідською архітектурою і послідовними церквами Заходу. Фактично, сасанідські архітектурні елементи прибули до Західної готики після того, як вони пережили метаморфози і, хоча Андре Годард заперечував цю можливість упереджено, подібність між готичним трьома світловим вікном і фасадом палацу Сарвестана безперечна. Інший тип будівлі, що не має великої архітектурної значимості, - це чотирискладовий павільйон, тобто проста конструкція з куполом, що спирається на чотири опори, розташованих на чотирьох кутах, причому простір нижче повністю вільний. Існує безліч прикладів такого типу будівель, які були призначені для публічного ритуалу вогню.
Павільйон з чотирьох стовпів не так важливий з архітектурної точки зору, але з огляду на те, що він є походженням численних постсасанідських релігійних споруд ісламського Ірану, доречно надати йому деяку увагу. Вогнища вогню були розміщені у відповідності до систем охоронних башт. Найбільш важливим з цих будівель був перший храм вогню Тахт-е Солейман, який датується епохою Арсацида, що використовувався до кінця сасанідської епохи. Як розповідають історії, вічний вогонь зберігався там і служив, щоб запалити вогні інших храмів. Цей храм відомий у стародавніх текстах як "пожежний храм Азара Гошаба".
Дві невеликі будівлі, подібні до таких, як Тахт-е Солейман, з тими ж характеристиками, але менших розмірів, одна з яких розташована у Фарсі, поблизу Бішапура, сьогодні відомого як Емамзаде Сейєд Хосейн, а інша біля Яреху, область. Перший - це, безперечно, храм вогню, другий - це, мабуть, церква, хоча вона не відрізняється від структури з першої. Обидва складаються, як храм Тахт-е Солеймана, з куполоподібного залу, прихожа, що оточує його, та інших сусідніх просторів.
Ще одне невелике приміщення розташоване в комплексі Кух-е-Хеех і входить до списку вогневих храмів, оскільки поблизу був знайдений пожежний вівтар, що складається з квадратного приміщення, оточеного коридором. Кажуть, що назва Kuh-e Khajeh походить від аскету, що походить від пророка Авраама, називається Khajeh Sarasarir, чия гробниця розташована в північній частині пагорба, де народ Систану зібраний під час Нового року. Саме Герцфельд відкрив цей сайт, датуючи його до III ст. С., оскільки палац і храм не становили єдиного архітектурного комплексу, але були представлені як дві окремі будівлі, з'єднані послідовно. Ймовірно, храм був приєднаний тільки після реконструкції палацу Арсацид. Завдяки порівнянню ми можемо сказати, що модель храму була Ахеменідів ападана, потім пройшла з очевидними змінами в Тахт-е Солейман в період Арсацида, і нарешті прибула в сасанідський період на Емамзаде Хосейн поблизу Бішапура і невеликий будинок Jareh. З текстів ісламської епохи зрозуміло, що храм вогню Есфахан, що стояв на ізольованому пагорбі, і який залишається лише опорною стіною і базою, перебував під владою батька Салмана перського, і він, мабуть, був храмом, до якого всі інші незначні вівтарі цієї області, які притягували священний вогонь (наприклад, храм Хосейнку на Фарсі, який домінував у Персеполісі та інших сусідніх храмах), були частиною цього.
Павсанія пише у другому столітті храмів вогню: "У них є спеціальна кімната і відокремлена від решти, в якій вечний вогонь горить без полум'я, на вівтарі над попелом." Вогонь цих храмів згорів у внутрішній кімнаті. , позбавлених отворів, на відміну від вівтаря, який був розміщений на відкритому повітрі, і який набував все більшого значення і розмірів, поки він не був поміщений на підняту підставу, щоб люди могли його шанувати навіть здалеку. Пізніше вогонь був поміщений під парасоль, накритий куполом, який потім став типовим спорудою. Деякі з цих споруд, напівзруйновані, до цих пір знаходяться в Натанзі, Казеруні і Фірузабаді, а комплекси, що виникли навколо нього, зникли. Що стосується храму Фірузабда, збудованого, як Калех Дохтар і палац Фірузабад, Ардашир I, мусульманські історики, такі як Естакрі, Ібн аль-Фахі, Масуді і навіть Фердоусі, написали про це так, що - разом з що залишилося - ми зможемо знову побудувати його. Серед віршів Фердовсі випливає, що храм Фірузабада був великою будівлею з квадратною основою на два метри над рівнем землі, яка стояла в тіні дерев, і в центрі якої виникала споруда, все ще видима. сьогодні. На платформі розміщувався купол, підтримуваний чотирма колонами, під яким знаходився вогонь. Навколо структури були сади та інші приналежності храму, включаючи мангал, родовище та будиночки зберігачів храму. На півдні, в геометричному центрі кругового бастіону стародавнього міста Гур-е-Ардашир (сучасний Фірузабад), стояла висока вежа, над якою під час церемоній піднімався священний вогонь.
Ніякий комплекс будівель, як описаний, не дійшов до нас. Однак у ХІІ столітті був знайдений храм, подібний до Баку, і ще одна ісламська будівля, яка називається мечеть в Язді. У центрі подвір'я храму Йезд, який був місцем колективного обряду, був необхідний для пожежного ритуалу під парасолькою, а кімнати, прикріплені до храму (склад, житло слуг), були навколо подвір'я. Мечеть Язда проходить за такою ж схемою.
Звичайно, існували винятки з будови купола, що лежить на чотирьох колонах, як у випадку з Тахт-е Солейманом, або храмом Азара Гошаса в Азербайджані, мечеті Солеймана в Хузестані, Тахт-е-Ростамі біля Тегерана. Тахт-е Ростам складається з двох кам'яних платформ, один на третій, а другий на вершині пагорба, ізольованого посередині площі. На платформі на вершині розміщувався сигнальний вогонь, який можна було побачити з Тегерану (на відстані 40 км) і навіть з далекого. Інша платформа, на першій третині гори, була місцем, де зберігалися ритуальні предмети, і, судячи з його розмірів, можна припустити, що це була точка, де зібралися вірні (частина еспланади штучна) ). Місцем, де тримався вогонь, була невелика будівля, яка була покрита куполом сасанідського стилю, з якого був узятий урочистий вогонь.
Існували інші будівлі однієї топології, які, однак, не були храмами пожежі, а основами для збору та передачі інформації, оскільки вони знаходилися уздовж комунікаційних шляхів, ізольованих і без інших будівель навколо (ці будівлі розташовані в районі Фараш, Ярех). Тун-е-сабз, все в рівнині Ярех, в Атешку, поблизу Деліжана, в Ніясасі, між Деліжаном і Кашаном - всі ізольовані куполи, що опираються на чотири колони. Подібна структура, у Калех Дохтар біля Кума, має складний коридор, який з'єднує його з вогнем вівтаря. Інший розташований на висоті 3.000 метрів, над містом Setanak в ланцюзі Alborz, також називається Qaleh Дохтар; вона не має точно такої ж структури, як інші, але це квадратна будівля з двома кімнатами, одна з яких тримала вогонь і була з'єднана з іншим коридором. Кімнати не були покриті куполом, а коридори мали склепінчасті стелі. Ці будівлі, які стояли дуже високо навколо головних доріг, мали подвійну функцію сигналізації та благословення для мандрівників.
До цього списку слід додати три інші будівлі такого ж типу. Одним з них є Ізад-хаст у Фарс, розташований на підйомі і поступово оточений житлом. Фактична структура відокремлена від родючих навколишніх земель вертикальними стінами; тоді вона стала мечетью цього місця, хоча сьогодні комплекс зводиться до небезпечної руїни під загрозою краху. Комплекс був заселений до середини минулого століття, але був покинутий, коли землетрус зробив його повністю непридатним для використання. По-друге, це Хейрабад, в Хузестані, розташованому в ста метрах від моста сасанідської епохи, і який вказував мандрівникам з відстані русло річки. По-третє, це Барзу, недалеко від Кума, близько 12 км від Ramjerd, на дорозі, яка з'єднує Кум і Султанабад-Арак. У всіх цих випадках, це будівлі з епохи Сасанідів, які приблизно в центрі і на схід від плато. Існує ще один на північному сході, на півдорозі між Машадом і Торбат-е Гейдарієх, в Хорасані, в Бажурі. Це будівля, яка не є ні звичайною сигнальною станцією, ні культовою спорудою, але, мабуть, це стосується двох фортець, що називалися Qaleh Pesar і Qaleh Dokhtar, які в давнину захищали доступ до долини. Ці прості конструкції зі своїми суттєвими структурами, були в наступні роки приречені мати велике значення у визначенні стилю мечеті, про що ми будемо говорити в частині, присвяченій ісламському мистецтву.

 Скульптура і скульптура
Період Ардашира I

З народженням нової архітектурної фігури сасанідів, явно автохтонної і позбавленої грецьких і арсацидних забруднень, під Ардаширом І виникла скульптура і сасанідська скульптура. З цього періоду іранські художники прагнули створити великі кам'яні композиції, щоб підвищити ранг нової династії, наблизивши її до величі Ахеменідів. Першими роботами були барельєфи Ардашира I і його сина Шапура в Накш-е Раджабі і Накш-е Ростам. Виробництво барельєфів тривало до появи ісламу, у 7-му столітті (наприклад, у Taq-e Bostan). Серед творів сьомого століття може бути сприйнятий певний візантійський вплив, як у поданні крилатої перемоги, що прикрашає найбільшу печеру Так-е Бостан. Попередні роботи, з іншого боку, повністю іранські за формою і духом. Ті типові елементи іранства завжди виникали, навіть якщо іноді затьмарювалися різними перипетіями, з проявом сприятливих умов. Найкраща скульптура Сасаніда сходить до 3-го століття. Деякі західні іранці, зокрема історик архітектури та археолог Андре Годар, переконані, що "іранська скульптура того часу не повинна порівнюватися з портретом, а з творами мистецтва таких, як Вероккіо, Бенвенуто Челліні та інші великі. експонати італійського Відродження, які були досвідченими ювелірами ". Наприклад, кінь Шапура, з його чудовою формою і його могутньою фігурою, прикладом витонченої скульптури, яка, здається, майже виконана на полірованій бронзі, дуже схожа на твори Colleone da Venezia.
Безумовно, за тими художниками, які виготовляли ці чудові кинджали та інші бронзові зброї, які сьогодні виходять з гробниць і храмів Лурістану, є робота іранського майстра. Дивлячись за межі іранських земель, коріння цих творів марні; стародавнє мистецтво Ірану походить від цього пишноти, що привело природним чином до скульптур Персеполя.
Всі скульптури Сассанідської скелі знаходяться на їхній домашній території, Фарс, за винятком рельєфів Сальмас, на схід від озера Резайє, і Так-е Бостан, недалеко від Керманшаха. За винятком одного випадку в Накш-е-Ростамі, який представляє одного з правителів династії, всі рельєфи подаються через форму корони представлених государів. Крім того, за винятком Taq-e Bostan - чиї барельєфи відносяться до 388 - і скульптури печери Cosroe Parviz, що датуються приблизно 600, всі роботи належать до періодів Ардашир і Шапур.

Андре Годар класифікував ці твори на три групи:

1) Чотири скульптури Ардашира I (224-241), два в Фірузабаді, один в Накш-е Раджаб і один в Накш-е Ростам; 8 скульптури Шапура I (241-272), два на Накш-е Раджаб, два на Накш-е Ростам і чотири в Бішапурі; подання Bahram I (273-276) у Бішапурі; 5 Bahram II (276-293), включаючи двох на Накш-е Ростам, один у Накш-е Бахрам, один у Бішапурі, один у Сар-е Машхад; репрезентація Narses (293-302.) у Naqsh-e Rostam, та одна Hormozd II (302-309), у тому же місці.
2) Скульптура Ардашира II (379-383) у Taq-e Bostan, зображення маленької печери Taq-e Bostan, що показує Шапура II (309-379) та його сина.
3) Зображення печери Chosroes Parviz (590-628) в Taq-e Bostan.
Два зображення Ардашира I були скульптурні вздовж скель, які слугують берегом річки Бараз. Річка влилася в рівнину, де Ардашир, після перемоги Артабану, побудував місто Гур-е Ардашир (нині Фірузабад). Один з цих зображень свідчить про цю перемогу, тоді як інші, такі як Накш-е Раджаб і Накш-е Ростам, представляють Ардашира, як його обрав Фраварті для королівства. Три з цих скульптур є проявами сасанідської скульптури, а четверта - справжнім шедевром того часу. Фірузабадські рельєфи, що піднімаються поруч з річкою Бараз, є одними з найдавніших і найвеличніших сасанідських рок-творів; в них представлені три пари воїнів, які воюють один проти одного. Ардашир вивіхнув Артабану з довгим списом, за ним ми бачимо старшого сина Шапура I, скидаючи повноважного прем'єр-міністра короля Арсацида, і, нарешті, перського дворянина, який хапає за шию шляхетного Арсациду. У цьому поданні немає реалізму; Художник представляв кожного героя тільки завдяки ретельному оформленню волосся, одягу, зброї та джгутів коней. Відсутність реалізму може випливати з незнання з боку виконавців принципів портрету, або від чіткого бажання виразити стилістично тимчасову універсальність перемоги Ірану над "другом незнайомця".
У цій роботі обличчя Ардашира зображено в профілі, порівняно з тілом, яке замість фронтального. Зачіска волосся така, що типова для государів того часу: волосся, зібране в масі над головою, утворює булочку і кучері, що спускаються в дві коси на плечах государя, а стрічки корони, завиті за спиною, загострена борода Зібрані навколо кільця і ​​перлове намисто - це всі риси, які пов'язані з древнім іранським стилем.
Коні, як і в мистецтві Ахеменідів, є швидкими чотириногими далеко від будь-якого реалізму, так само як і інші елементи представництва. Як ніби художник хотів зафіксувати момент перемоги на вічність, не звертаючи особливої ​​уваги на дрібні і вторинні елементи повного портрета. Це може бути прагнення до абстракції, урок, який перський художник дізнався з робіт Ахеменідів. Ця абстракція, яка проявиться пізніше і в оформленні ісламської епохи, виробляє справжні шедеври.
Цей стиль був відтворений в образі Гуджарза II в Бісотуні. Незважаючи на велике розширення теми репрезентації, натхнення, яке лежить в основі цього, те ж саме, а використовувана техніка відрізняється від минулого. Плоскі рельєфи Фірузабад і Сузи, лише кілька років тому, дуже схожі. Тут також виникає та ж сама нерухомість: портрети займають більшу частину сцени, а деталі, такі як важка броня, що охоплює тіло чоловіків і коней, дуже деталізовані. Двовимірне творіння показує, як рельєф був скульптурний, починаючи з намальованої бази, і стільки, скільки художник прагнув приховати особливі арсециди, збереглися елементи стилю попередньої династії.
У декількох сотнях метрів від образу Ардашира в Фірузабаді є ще одне уявлення, яке увічнює коронацію Ардашира від рук Фраварті. Король і Фраварті розміщені по обидві сторони від пожежного вівтаря, який, хоча і не зустрічається в інших скульптурах Сасаніда, зображений на всіх монетах династії. Ардашир тримає коло крони в правій руці, згинаючи вказівний палець лівої руки як знак поваги. La Fravarti має зубчасту корону на голові, схожу на корону Ахеменідів. Два символи розміщені на однаковій висоті, а за сувереном благородний, нижче, у руці тримає лопату. Типовою рисою стародавнього мистецтва є позначення рангу персонажів за допомогою різного росту. За дворянином є три придворних знатних, мабуть, син та інші члени сім'ї.
Щоб підкреслити ідею спадкоємності з Ахеменідів - і, можливо, також для пошани святості області - Ардашир також мав сцену коронації, вирізану на Накш-е Ростам. У цій скульптурній роботі государ і Фраварті обидва верхи. Біля підніжжя коня Фраварті є Аріман з спотвореним обличчям, а біля підніжжя Ардашира - Артабано В. Це новинки опери: Фраварті утримує баркома в правій руці, а сферична корона Ардашира, яка повинна бути на голові, знаходиться в руці. Коні здаються більш потужними, навіть якщо вони порівняні з вершниками, вони менші, ніж звичайні, і вороги представлені на землі, під кріпленнями. Над кільцем, яке Ардашир і Фраварті тримають разом, є коло рельєфу, який, мабуть, є символом присутності Мітри. Тримовний напис (pahlavi sasanide, arsacid і грецький pahlavi) носить ім'я государя і Fravarti, продовжуючи традицію Ахеменідів тримовних написів на камені.
Ці перші скульптури, разом з першими сасанідськими будівлями, показують, як Сасаніди намагалися встановити спадкоємність з Ахеменідів, дотримуючись художніх традицій Західної Азії. У тій мірі, в якій вплив мистецтва Arsacid, який пов'язує східну іранську традицію з ахеменідів, залишається в сасанідському мистецтві, навіть якщо з деякими змінами можна сказати, що сасанідське мистецтво є спадкоємцем від початку іранської традиції.
Про ці написи пише Андре Годар: «Ні в одному з них немає нічого, що є чужим для іранського мистецтва». З іншого боку, та ж сама статична природа сцени і персонажів також зустрічається в уявленнях Ахеменідів, як це підтверджує Хетцфельд з приводу відсутності рухів і участі персонажів: "Цей недолік є нормальним у кожному молодому мистецтві і є можливо, через технічну нестачу зайнятих скульпторів. Натомість ідея повної симетрії, яка є однією з головних ознак, дуже присутній ». Ф. Сарр аналізує імідж інвестиції Ардашира: «Кожного разу художник хоче висловити схожість і пропорцію, як у двох коней, так і в нижній частині тіла царя і Фраварті, а також у решті роботи, шукати щоб максимально відповідати всім ". Фігура, яка з'являється під конем Фраварті, в якій можна легко розпізнати Аримана, символ зла, відповідає і діє як аналог фігури останнього царя Арсацида Артабануса V, зображеного під конем государя. На локон Fravarti є лопата людини, а перед його палицею (барсом?) Є рука в обожнюванні позиції государя ".
Симетричні композиції використовуються для вираження релігійно-містичних концепцій. У симетричній композиції сили, які розміщені на двох частинах, розташовані вздовж вертикальної осі, за допомогою якої спостерігач якось керується вгору. Протягом попередніх століть, від передісторії до народження цих великих наскальних малюнків, цей тип симетрії завжди використовувався, особливо у випадку заповітних кинджалів Каситі, як вираження релігійної сутності; ця традиція продовжувалася до кінця сасанідського періоду, навіть коли йшлося про піднесення величі государя.

 Період Шапур I

Ардашир ввів у суд і справи свого сина Шапура, повністю довіривши їх в останні роки свого життя.
Шапур я був розумним, культурним, великодушним і благородним. Він любив культуру, листи, мистецтво і філософію, настільки, що він наказав перекласти на пахлаві важливі зарубіжні твори. Він показав себе відкритим для Мані і його вчень, вважаючи його серед своїх друзів. Він завершив переможну серію війн, які його батько вів проти Риму, повернувши Антіохію, колишню столицю Селевкидів і важливий римський центр Сходу. У 260 він переміг римського імператора Валеріана, привівши його до в'язниці разом з тисячами римських солдатів, для яких він побудував місто біля Сузи, на останках вже існуючої військової установки, що називалася Гонди Шапур ("Shapur Army"). Шапур безсмертно перетворив свої перемоги проти римлян Валеріано, Гордіано III і Філіппо араба, майже на всіх рок-рельєфах, які він замовив. Цей потрійний тріумф представлений на стіні правого берега річки Бішапур. У центрі сцени Шапур знаходиться на конях, витоптаючи тіло Гордіана, що впав на землю. Перед ним Філіп арабський кидає себе під ноги, в акті підкорення і прохання про прощення. Валеріано стоїть за переможним правителем, який хапається за руку. Цей образ є дуже значним і показує, яким чином імператор був узятий в полон, спосіб, підтверджений гравюрою, яка виставлена ​​в Національній бібліотеці Парижа. Дві помітні частини, що стоять у шанобливому ставленні, завершують композицію. Над зображенням є маленький оголений ангел, одягнений королем до діадеми, подібний до діадеми, що бачиться у сценах коронації Фраварті, ще один показник того, що ці зображення повинні бути інтерпретовані як ангели, або як Fravarti, а не як Ahura Mazda.
Можливо, цей маленький оголений ангел перебуває під впливом грецької іконології, але важливіше те, що в мистецтві сасанідів представлені абстрактні релігійні концепції. Жорсткі і тверді складки одягу втрачають строго трубчасту форму, перетворюючись на об'ємні ширини, нижче яких тіла оживають. Це початок нового розвитку сасанідської скульптури, що приведе до визначення нового стилю в іранській скульптурі.
Іранський художник цього періоду не зацікавлений в реалізмі, який є типовим західним елементом для запису подій. Мета іранського художника, навпаки, не фіксація події, реальності, а уявлення про "важливість події", яка не потребує часу або простору. Іншими словами, піднесення перемог сасанідських царів послужило підштовхуванню молодих іранців до любові до країни і її оборони і до любові до тих найвищих добродійностей, які можна зробити лише мужністю і вірою. На жаль, західні орієнталісти, чиї естетичні критерії орієнтовані на реалізм, помилково сприйняли цей рух за створення позачасового і аспазіального образу, у пошуках абстрактного есенціалізму через технічну нездатність скульпторів. Натомість іранський художник використовує історичну подію лише як відправну точку, що характеризує метаісторичну і мета-просторову тему, яка розташована тільки в розумі і дусі спостерігача.
Якщо в деяких з цих барельєфів ряди осіб перекриваються, то замість змішування в натовпі вони поміщаються в окремі ділянки. На відміну від того, що припускає Гіршман, згідно з яким «це мистецтво ще не здатне представляти групи індивідів», модель представлення фокусується на композиційному балансі, який лежить в основі порядку природи, який має вічний характер. Таким чином, подібності та реалії набувають символічного характеру, для якого символи, дані та думки вічні.
Барельєф, який знаходиться на скелі перед попереднім, на іншому березі річки, показує впливи, які, ймовірно, можна простежити у фризах колони Траяна, пов'язані з святкуванням перемог Траяна, навіть якщо тут стиль Ахеменідів. На центральній фігурі детально відтворюються три перемоги Шапура, а зображення 14, які розробляються по обидві сторони центрального зображення, надають силу темі, зображеної в центрі. Зліва знаходяться іранські вельможі, розташовані в щільних рядах, і праворуч, так само, як і римські ув'язнені.
Існує ще один образ Шапура, який ми повинні були прокоментувати перед іншими, про його коронацію на Накш-е Раджабі. Цілком імовірно, що це перший барельєф Шапура і сходить до часів його батька Ардашира, оскільки і він, і Фраварті є верхи на конях, але Шапур простягає руку, щоб взяти тіару, яка трохи віддалена; можливо, художник хотів вказати на те, що Шапур ще не король, а Ардашир живий. Немає сліду переможених ворогів, а за Шапуром стоять кілька чоловіків. Одяг рухається і збираються головні убори. З технічної точки зору, цей барельєф трохи менш витончений, ніж інші, і не має повноти і повноти тих, що є у Бішапура і Накш-е Ростама. Проте, і в світлі загального аналізу образів Шапура I, можна сказати, що вони є одними з найбільш представницьких сасанідських скульптур. Деякі композиції та їхні деталі показують чіткі елементи Ахеменідів, але очевидно, що це чисто і вишукано іранське мистецтво. Як справедливо зазначає Герцфельд, «ми не можемо з будь-якої причини визначити втручання іноземних елементів, наприклад, римлян, у ці роботи».
Крім барельєфа, на в'їзді в так звану "печеру Шапур", на горі біля Бішапура, в важкодоступному місці, знаходиться також статуя Шапура I. Статуя вище метрів 7 і була висічена зі скелі, що з'єднує стелю і підлогу печери в нижній частині ніг, а також у верхній частині статуї. Ймовірно, що рот печери був не дуже широким і що Шапур, вибравши його як місце для свого поховання, наказав розширити його, залишивши частину, що стоїть, як колона, і зробивши її вирізьбленою. Лик цієї статуї випромінює велич і надлюдське велич; Гіршман вважає, що «неможливо уявити собі образ, який більше, ніж це, надихає велич Шапура I, короля Ірану і Анірана в спостерігача». Ця статуя створює у спостерігача відчуття спокою, знайомства і чистоти, що викликає у глядача почуття підпорядкованості і доступності. Можливо, саме той самий настрій спонукав скульптора до прагнення, довіри і наполегливості, щоб дати цьому стовбу скелі появу Шапура. Ця статуя здається витонченою і гармонійною, навіть враховуючи її розміри і пропорції за межами міста. Деякі історики вважають, що статуя була пошкоджена під час вторгнення арабів, які вважали статуї ідолами. Інші, включаючи Гіршмана, вважають, що статуя була пошкоджена внаслідок землетрусу, що спричинило зникнення коронки і перелом на гомілковостопному суглобі, занадто тонкі, щоб підтримати її вагу. Ця теорія не сумісна з переконаннями зороастрійців і маздійців Ірану. У маздійській вірі скульптор не має права відокремлювати скульптуру від своєї первісної речовини, в даному випадку гори, тому що в цьому випадку воно повинно бути наділене життям у день воскресіння. Таким чином, статуя була прикріплена до її речовини на голові та ногах, і малоймовірно, що землетрус може від'єднати його від гори. Перша гіпотеза є кращою, також з урахуванням того факту, що таку ж операцію було зроблено стосовно деяких зображень, що виникли з землі в Персеполісі.
Статуя, яка мала руку на боці, і зігнута, яка, схоже, у кулаку тримала королівський скіпетр, працювала особливо добре. Складки суконь вирізані з настільки великою майстерністю, що він майже схожий на шовковий одяг, що вмивається вологістю води. У складках є та сама симетрія, що зустрічається в складках Ахеменідських мантій, і здавалося б, що скульптор хотів дати новий стиль вічній скульптурі, без часу і місця, свого часу. Не виключено, що в цьому місці була гробниця Шапура. З коптських документів, що з'явилися з пісків Єгипту, випливає, що Шапур був би в Шапурі, коли його спіймала смертельна хвороба.
Інші скульптури, що відносяться до цієї епохи, можна знайти на стінах деяких кам'яних або штукатурних кострів. Зороастрійці відклали трупи своїх померлих у так званих «вежах тиші», тобто з веж або колодязів, побудованих над пагорбом, щоб м'ясо з'їли стерв'ятники. Потім кістки поміщали в спеціальні урни і ховали. У полі поблизу Бішапура було знайдено трохи пошкоджений кам'яний склеп, чотири фасади якого висічені. Зображення зображують відповідно: два крилаті коні, що тягнуть сонячний диск, або бог Мітра, оскільки бог повинен зійти з неба, щоб дати вічне життя людині в епоху воскресіння; божественність Цурван, що в маніхействі є "нескінченним часом", вічним буттям; бог-охоронець священного вогню; з четвертої сторони зображена Анахіта, яку ми розпізнаємо з водяної коппади в руці і від риби. Не виключено, що цей костьол належав до дворянського двору Шапура.
Зміни, що відбувалися в період Шапура I, були настільки великими і значними, що вони мали глибокий вплив і в роботах наступних періодів. У всьому цьому мистецькому виробництві, хоча і можна помітити деякий іноземний вплив, домінує іранський дух, який визнають і всі історики східного мистецтва.
Барельєф Шапур, що представляє коронацію Бахрама I, сина Шапура, є вершиною барельєфа перших століть династії. Благородство і гідність, з якою він простягається, щоб схопити діадему перед ним, схоже на благородство бога, який передає його йому. Особливості обличчя, його духовна аура, композиційний баланс, рельєф зображення та його гармонія з пропорціями коня, унітарної та величної, роблять цю роботу абсолютним шедевром сасанідської скульптури. "Асиметрична симетрія", для якої також стрічки корони згорнуті в двох протилежних напрямках, дають уявлення про сакральність і релігійну урочистість, пов'язану з церемонією коронації богом. Інші барельєфські уявлення Бахрама, зображені в його царському житті - від тріумфу до перемоги, до його інтронізації, до моментів полювання і війни - є одними з найвищих моментів сасанідського барельєфа і носіями суто іранських особливостей.
У реальних лабораторіях Сасаніда були створені різні художні артефакти, придатні для різних соціальних верств. Всі прийоми, такі як штукатурка, фреска, кераміка, металургія, ткацтво та вишивка, ювелірні вироби та багато інших мистецтв, показують велич духу гордості того часу. І все-таки, це барельєф на скельних стінах, що представляє зв'язок з давньою іранською традицією, і саме це робить його мистецтвом сасанідської епохи.
Серед сасанідських правителів Бахрам II (276-293) був тим, хто дав найбільший поштовх рок-скульптурі. На Накш-е-Ростамі, де еламітський розріз все ще частково видно, поряд з коронацією Ардашира I, можна знайти Бахрам серед членів його сім'ї. Він є єдиним сасанідським королем, увічненим разом з королевою та іншими родичами. Також цей образ, як і інші, що мають сильну релігійну характеристику, складається відповідно до розташування асиметричної симетрії навколо центральної осі. Очевидно, що барельєф Бахрам II пов'язаний з попередньою традицією, яка також відображає його переможні битви проти ворогів. У образі Бахрам на троні, все ще в рамках симетричної композиції, Бахрам сидить у фронтальному положенні і несе на голові корону з королівським крилом сокола, що є атрибутом бога перемоги Веретрагна. З двох сторін короля, чотири символи симетрично розташовані, несучи їх повагу до государя, також зображується фронтально, за винятком облич, які дивляться на царя, і на ноги. Складки суконь такі ж, як і зображення Шапура, тоді як фронтальна позиція така ж, як і в роботах Arsacid, і є особливістю східного іранського мистецтва, яке узагальнилося під Сасанідами.
У Sar Mashhad є ще один барельєф Bahram II, в якому король зображений в акті розрізання лева на два, у дві фази нокдаун і фактичний розріз. За королем можна побачити королеву і двох інших членів королівської сім'ї. Образ королеви не має жіночої риси: кучері не в порядку, або контур грудей очевидний, але образ намагався дати відчуття тривимірності. Святість жінки серед стародавніх іранців перешкодила їй бути представленою; тому, здавалося б, скульптор вирішив дати королеві якісь чоловічі риси. Гіршман вважає, що художник не зміг відтворити рельєф грудей і розвиток локонів, що неприйнятно, оскільки скульптор, який зумів представити зухвалість і силу атаки настільки добре Бахрам до лева, використовуючи риси з такою силою, що весь рух зосереджується на цареві, безсумнівно, зміг би дати деяке полегшення грудям і вигинам локонів. Митець, з іншого боку, не був зацікавлений у показі зовнішньої краси, а скоріше внутрішньої. У 1957 в районі Гаюма, у Фарсі, було виявлено ще один барельєф Бахрама, який зображує, хоча і неповним чином, його коронацію.
Представлення коронації на конях зникло приблизно з четвертого століття, витіснене "стоячою" версією. Приклади коронації короля Нарсе, сина Шапура I, Накш-е Ростама і його наступника Бахрама III. У коронації Нарсе король отримує діадему від Анахіти, а його син Бахрам все ще стоїть між двома фігурами, а два члени суду чекають, що стоять за Нарсете. Божество Анахіта більше, ніж король, і її шалені халати спускаються з тіла на землю, що дозволяє ідентифікувати богиню разом з формою її кучері. З точки зору пропорцій, цей образ не має сили і краси тих, що належать Шапуру і Бахрам II (Bahram Gur), але робота все ще виконується з тією ж технікою і досвідом.
Інший барельєф Накш-е Ростам зображує Хормозда II на галопі, відкидаючи ворога довгим стрижнем. Зображення здається запозиченим із зображенням Ардашира до Фірузабада, в якому цар зображений дуже подібним чином.
Натомість зображення тріумфу Шапура II на Кушанах відрізняється від попередніх барельєфів. Тут композиція розвивається горизонтально, уздовж двох перекриваються горизонтальних ліній. У центрі верхньої лінії з'являється Шапур, що сидить фронтально з повітрям сили, що має щось магічне, в той час як лівою рукою він тримає рукоять меча, який розміщений вертикально вздовж осі свого бюста. Зображення, рельєф якого не виникає дуже сильно від рівня скелі, можна було б вирізати за лініями вже існуючої фрески. Праворуч від царя, тобто ліворуч від спостерігача, стоять знатні придворних, що стоять, з зігнутими пальцями як знак підкорення. У нижній лінії, в тій же частині, наречений веде коня государя, а сервітут - за ним, зі згорнутими руками. У рядку вище, ліворуч від царя, іранські солдати ведуть в'язнів Кушани з зав'язаними руками в присутності государя, а внизу на тій же стороні кат приносить королю відрубану голову царя противника; позаду ви бачите інших ув'язнених у ланцюгах. Використання приведення голови ворога до короля або командира має сарматське походження. Сармати були пов'язані з персами і стали притоками ахеменідів, а потім сасанців.
Серед інших фрагментів цієї епохи згадується кам'яна голова коня, що збереглася в берлінському музеї, так звана "голова Незамада" (з місця, де вона була відкрита). Дві інші частини, голова Ковада і голова Бахрам Гур, були знайдені в Хатра в Іраку, і знаходяться сьогодні в археологічному музеї в Багдаді.
До кінця третього століття сасанідські правителі стали особливо зацікавлені на заході країни. Після Narsete, опитування більше не проводилися в Фарс, ймовірно, через те, що Шовковий шлях проходив поблизу Керманшаха і Taq-e Bostan, який за Герцфельдом вважався "воротами до Азії", був предметом нового інтерес.
У барельєфі коронації Ардашира II (379-383) стоять коронний бог і король, а за Ардаширом бачиться Мітра, який благословляє і гарантує перемогу королю з баром. Під вінцем бога є впав ворожий цар, в той час як Мітра сидить на квітці лотоса. Лотос називався стародавніми іранцями "сонцем сутінків", через те, що він відкривається ввечері, поки він залишається закритим протягом дня. Існують інші ірансько-східні традиції в цій роботі, такі як фронтальна позиція бюста царя і божеств, а обличчя - у профілі. Навіть ноги зображені збоку, відкриті в обох напрямках. Фігура на землі, одяг здається припустити, символізує Римську імперію. Ворог і квітка, здається, виходять з поверхні каменю, в той час як три основні фігури скульптурні в глибину, так що вони, здається, мають консистенцію незалежно від контексту, як якщо б вони були розташовані на тонкій смузі. З технічної точки зору ця робота не досягає тих же рівнів, що й зображення Шапура і Бахрама. Тут образ царя, подібний до богів, лотоса і ворога, не має великої глибини, щоб виглядати звернено. Тому можна припустити, що художник хотів виступити, щоб вивести різницю між барельєфом і живописом, який на той час переживав певний розквіт. Ця робота має багато спільного з штукатурними роботами, але слідує традиціям сасанідської скульптури щодо відтворення деталей. Різьблені прикраси та прикраси ліпнини розташовані поруч, у збалансованій комбінації, у головній печері Taq-e Bostan, і були приписані Пірузу (459-484) і Козрі II Парвіз (590-628) відповідно Endmann і з Герцфельда. Комплекс скульптур на місці є останнім прикладом сасанідського барельєфа. В основному, Taq-e Bostan повинен був мати три-іванський фасад, який ніколи не був завершений. Праворуч є лише маленький іван із зображенням Шапура III поруч зі своїм батьком Шапуром II, відомим під прізвиськом Zu'l-ektaf. Стіна, що закриває печеру, розділена на дві частини: у верхній частині зображено коронацію царя, виконану двома божествами, Fravarti та Anahita, а в нижній частині - верховний коней, який кидає своє копье до ворога , З точки зору скульптурної техніки і уваги до деталей, ці образи виходять за рамки простого барельєфа і дуже близькі до всебічної статуї. І тут, і король, і боги зображені спереду, крім кінної статуї, яка знаходиться у профілі (рис. 19)
Виробництво барельєфів на стінах печери, а не з боків гори, характерне для останніх сасанідів, ймовірно, пояснюється східно-іранськими впливами, можливо, кушанідами. З іншого боку, ми знаємо, що палац Шапура в Бішапурі мав ніші 64, чиї прикраси і образи ми знаємо дуже мало. Ми знаємо, що у палацу Ніссара були подібні ніші, де розміщувалися зображення государів, рішення, яке ми також знаходимо в фортеці Тупрак, в Корасмії. Взаємний вплив мистецтва західного і східного Ірану в сасанідський період є чудовим і збагачує сасанідську художню традицію. Кожен іноземний елемент, який торкнувся іранського мистецтва, був перетворений художниками цієї землі і глибоко іранізованим.
На двох бічних фронтах печери Так-е Бостан королівські мисливські запаси зображені з рельєфом. На поверхні зліва розташована картина парків або мисливських угідь, оточених високими вершинами. Човен несе короля, який ударяє кабана зі стрілою. Інші човни слідують чому короля, перевозячи музикантів і співаків, у той час як жертви переносяться слоном. На стіні праворуч є інші сцени полювання на оленів. Картини Сузи, на яких зображено полювання на оленів, дуже схожі на цей. Описовий стиль цих образів наповнений життям і рухом і, безумовно, пов'язаний із Суза. Представлені сцени є, по порядку, наступними. Король на конях, захищений парасолькою, збирається піти на полювання, а музиканти виступають на сцені. Ви можете побачити, як скаче кінь коня, а на іншому - полювання, і король веде коня до повзання з вуздечкою в руці. У цих картинах ми визнаємо естетику деталей, які будуть типовими для ісламського живопису Ірану з 9-го і 10-го століть.
Необхідність оповідати події і пояснювати деталі, а також схильність до новизни призвела до зменшення рельєфу, поки вона майже не зникла на поверхні скелі. Ось ще один елемент, який виглядає з висоти пташиного польоту. Палісади, що розмежовують цю садибу, здаються глибоко вкопаними в скелю, і весь розвиток сцени видно зверху. Цей стиль буде пізніше розглянуто у мальовничому стилі Сафавіда шкіл Герата та Есфахана. Впорядкована послідовність подій також присутній у живописі XVII і ХХ століть, незважаючи на те, що художники, які його виготовили, зовсім не знали про ці барельєфи. З іншого боку, скульптори цієї роботи були компетентні в анатомії тварин, як можна вивести з ідеального способу, яким вони зображують їх, особливо слонів, настільки реалістичними, що мають мало порівнянь у східному світі.

 Мозаїка

Збірка керамічної плитки, або, як кажуть, на європейських мовах, мозаїка, є однією з прийомів стародавніх художників для прикраси стін, підлог або стель. Серед шумерів і Месопотамії, а також в Еламі, мозаїка складалася з невеликих конусів, які були засклені і пофарбовані на плоскій стороні, а потім прикріплені до свіжої штукатурки. У стародавній Греції та Римі для виготовлення плоских малюнків використовували кольорові квадратики з теракоти, кольорові камені або глазуровану кераміку. Після спустошливого вторгнення Олександра, використання тессер, подібних до грецьких, стало широко розповсюдженим, замість того, що належить до древнього шумерсько-еламського шляху, який також був широко розповсюджений в період Арсацида (хоча і не так багато залишків цього періоду). У Бішапурі короля Шапура мозаїка широко використовувалася для прикраси стін будинків, у сховищах, як у поверхах, або розташовувалася уздовж широких смуг, які з'єднували стіни з підлогою, на яких часто були закладені великі килими, які повинні відновити дизайн настінних мозаїк.
Часто мозаїки на стінах зображували жінок придворних, одягнених у ірансько-римський стиль, маючи намір виконувати якусь роботу, або в різних положеннях, наприклад, лежачи на подушці, або одягнених у довгі халати, з діадемами та букетами квітів, або зайняті в плетіння хусток, танцювальних жінок, менестрелів, музикантів та інших діячів, чиї риси, здається, свідчать про приналежність до дворянства (рис. 20). Стиль цих робіт свідчить про те, що вони є роботами римських в'язнів, привезених з Шапура, або імітації артефактів з Антіохії, вироблених в Африці. Незалежно від походження, якщо вони були іранськими митцями, вони працювали з внеском і допомогою грецьких художників, оскільки представництво жінок у творах мистецтва не є частиною іранської традиції. Незважаючи на це, жодне з цих робіт не є рабською імітацією мозаїки Антіохії; певний іранізуючий смак можна побачити в особливостях обличчя, в зачісках, в одязі і навіть в поставі, а також у формі обличчя і підборіддя. Серед іншого, римський портрет, як правило, передній план або половина довжини. Ці мозаїки навіть не мають певного парфянського впливу; безхребетні обличчя є частиною традиції, яка міститься в маленьких фігурах, знайдених у Сійалку і що датується епохою Арсациду, і яка поширилася на прикордонні райони до меж Ірану. Можна зробити висновок, що мистецтво Бішапура є роботою, в якій брали участь римсько-сирійські та іранські художники.

 Штукатурка

Найдавніша декоративна сасанідська штукатурка була знайдена в палаці Ардашир у Фірузабаді. Декорації, які знаходяться в ліпнинах над вхідними дверима або на склепіннях, є копіями єгипетських прикрас, знайдених вище деяких дверей в Персеполісі. Вони особливо прості і їх рельєфи не дуже глибокі. Тому прекрасні штукатурки знаходяться в нішах палацу I в м. Бішапур. У прикладі, збереженому в Луврі, обидві сторони ніші є фактично чотирикутними колонами з простим капіталом, увінчаним напівкруглою нішею; З двох сторін стовпів з'являються дві вертикальних смуги, прикрашені грецькими ладами, які досягають до фризу над склепінням, яка вище прикрашена заплутаною арабескою листя, прикрашеною чотирма арабесковими кільцями. Ці заповнені ніші були у всіх 64 та можливо розміщені статуї, хоча ніхто насправді не був знайдений, і це також можливо, що вони розміщували стоячих службовців, готових до служби.
Більшість штукатурок з періоду після Шапура I, більш-менш третього століття. Багато з них, і особливо штукатурка Кіша, в Месопотамії, надихнули штукатурку ісламського періоду. На штукатурному планшеті, знайденому в Кіші і знайденому в Музеї Багдада, представлена ​​половинчаста жінка, обрамлена листям і квітами. Діадема, яку він носить, вказує на те, що вона, мабуть, є королівською королевою чи донькою, і композиція слідує за зразком, який є в Азії в попередні століття.
На великому штукатурному столі, обрамленому плиткою з штукатуркою, що зображує повторюваний мотив, знайдений в Чахар-Тархані біля Тегерана, зображено сцени полювання сасанідського Пірузу (459-484), але його композиційна структура повністю відрізняється від попередній. Тут використовувалися основні штукатурні методи: на центральному зображенні дві фігури виготовляються з однієї форми, а також друкуються орнаментальні елементи. У внутрішній частині є теорія троянд пелюсток 12, подібна до тих, що прикрашають рамки Персеполіса і, можливо, мають єгипетське походження. У центральній частині зображений гранатовий рельєф, який є прозрінням благословення і достатку, що лежить на двох красивих крилах, які обертають його в шпиль, створюючи образ, що нагадує зображення килима. Лінії крил і листя розбиті з точністю, а арабеска зовнішнього дизайну описує вузлуватий хід, в якому з кожного вузла виникає невелика витончена квітка. Ця штукатурка експонується в музеї Філадельфії. У неодноразовому мотиві, знайденому в його центрі праворуч, ми бачимо шаха нападу двох диких кабанів, а ліворуч ми бачимо царя, який переважає над тваринами, а в центрі - група диких кабанів, які тікають. У цій штукатурці персонажі та тварини зібрані у паралельні ряди у верхній частині сцени. Щільність подання і нижня нерухомість розміщують його як рівень досконалості, відмінний від решти сасанідських штукатурок.
У нас також є ліпний портрет принца, стиль якого дуже простий і чия техніка полягає в основному в вирівнюванні точок; обличчя, ймовірно, що з Qobad I (488-498). У сасанідській штукатурці рослинні арабески широко використовувалися, утворені ритмічно відтвореними квітами і листям, з бутонами і крилатими мотивами в центрі кілець, складених рядами точок. У Іване Ктесифона 18 були ідентифіковані різні типи, пов'язані з цим орнаментальним мотивом, а інші 40 були знайдені в сасанідському палаці Кіша. В археологічному музеї Берліна зберігається сасанідська штукатурка, яка представляє численні крилаті гранати, отримані з винятковою вишуканістю, починаючи від однієї форми; гранати розташовані в паралельних рядах так, що кожний гранат лежить між крилами граната в рядку нижче. Більше того, ще в Берліні збереглися дві чудові таблички, одна з яких вводить арабеску мотив, який буде типовим для ісламського мистецтва, зі стилізованими квітами і рослинами і гранати; інший має два крила з написом у центрі, розташований посередині кола, що складається з рельєфних точок 36, все посередині арабески гілок і листя.
У прямокутному столі, знайденому в Ктесифоні, також збереженому в Берліні, є рельєфне зображення ведмедя, що втікає в гірський ландшафт, наділене певним реалізмом. Хоча гори зображені простим і схематичним способом, типовим для шумерського і еламського мистецтва, рослинність, яка формує фон ведмедя, цілком реалістична. Натомість у планшеті, що зберігається в археологічному музеї Тегерану, голова дикого кабана розміщується в центрі двох концентричних кіл, розташованих з менших кіл 24. Ця композиція знаходиться в центрі декоративного малюнка з гілок і листя. Знахідка датується першим століттям і знайдена в Дамгані.
У планшеті Ктесифона ще один приклад роботи, що датується першим століттям і збереженим у Берліні, - зображення павича в центрі кола. Точки або маленькі кола, які оточують птаха, були перетворені на маленькі кругові нігті.

Монети, печатки та коронки
монети

Сасанідські монети відрізняються кожен за правителями, з яких вони носять опудало, і з яких їх били. Тому вони також є єдиним повним інструментом, здатним дати нам хронологію цього періоду. На кожній монеті є ім'я государя, який замовив виробництво, в pahlavi sasanide або середньоперси, чому історики вміють точно дати їм дату. Нумізматичне мистецтво розвивалося в тому ж ритмі, що й інші сасанідські мистецтва, та мав свою власну еволюцію, що допомагає нам зрозуміти різні фази сасанідського художнього розвитку взагалі. Крім того, іконографія монет відтворює тип корони, яку носять різні царі, аж до часу Пірузу. Коронки були різної форми і зазвичай над коронкою був сферичний придаток; корони були зубчасті і часто мали крила. Іноді поверхню коронки, як і у випадку з Fravarti, Mitra, Verethragna і Anhaita, представлені паралельними вертикальними тріщинами. Згодом велика сфера була замінена меншою сферою, іноді півмісяцем, що супроводжується деякими зірками. За винятком Бахрама II, зображення якого було надруковано на монеті разом з королевою, на монетах був лише образ короля.
Техніка гравюри зазнала значних змін протягом чотирьох століть сасанідського панування. На своїх ранніх етапах ця техніка виявляє велику красу і точність; пропорції тіл дуже точні, а цифри представлені значним реалізмом. У III і II століттях до ісламу техніка не зазнала помітних змін, але з кінця II століття лінія виявляється нестабільною, наближеною і менш визначеною. У першому столітті до ісламу період занепаду закінчується і відбувається відродження. Ці монети мали цінність протягом першого століття після ісламу навіть серед мусульманських урядів; назва монети - дирхам (драхма), а монети - звичайно срібні. Зображення монет було зазвичай у профілі, за винятком монети, що зображає дружину Козрі I, відому як "кохану даму"; зазвичай монети відтворювали тільки коронований бюст; у монеті Бахрам ІІ зображується разом з дружиною, а з дітьми спереду.
Методи художнього спілкування в третьому і четвертому століттях нашої ери С. знав великий ріст. Твори, зроблені з точки зору якості, перевершували ті, що були створені в попередні епохи; у другому столітті ми бачимо зниження художньої якості та техніки, і незважаючи на спробу відновити творчість і якість минулого, те, що було зроблено, були просто імітацією древніх зразків. Це зниження мало місце майже у всіх видах мистецтва, включаючи барельєф, ювелірні вироби та гравюри. Тим не менш, сасанідське мистецтво має розглядатися як унітарне явище в цілому, з специфічними і унікальними характеристиками, наділеними однорідністю і безперервністю, які не можна знайти в інших періодах. Цей же факт виявляє єдність країни, солідарність держави і суспільства, єдність віри і переконань. Сасанід є національним мистецтвом, суто іранським, а монети і печатки, що дійшли до нас, а також металеві контейнери, чітко демонструють його естетичну цінність. Єдність була такою, що сасанідські іконографічні моделі, тобто коронації, мисливські і військові сцени і свята, також були відтворені ковалями, ювелірами і керамістами, які виробляли повсякденні предмети, так що ці ознаки величі і Величності сасанідського двору стали частиною зорового репертуару всього населення.
Сасанідські монети були зазвичай срібними. Золоті, що називалися динарами, були дуже рідкісними. З нумізматичних текстів ми знаємо, що ми знаємо лише про золоту монету Сасаніда короля Козрі II Парвіза, діаметром 2,2 см, яка тепер належить Американському нумізматичному товариству Нью-Йорка. Окрім різних монет Ардашира I, монети носили зображення царя, який змусив їх бити. Монети Ардашира, починаючи з початку його правління, не мають подібності з парфянськими, з тією відмінністю, що вони відтворювали лівий профіль государя (за винятком деяких королів, зображених фронтально, таких як Мітрідат III, Артабан II і Волозее IV). ), а з іншого боку - портрет Арсаса, однойменного засновника династії. Натомість монети Ардашира зображували правильний профіль государя і представляли на спині вівтар вогню, подібний до столу з однією ногою. Наступні монети Ардашира мають просту корону з сферою вище, а мангал з іншого боку має кубічну форму. За винятком дружини Козрі Я, яка зображена фронтально, всі інші сасанідські монети зображують правильний профіль, можливо, навіть це твердження про зв'язок з ахеменідів, чиї монети несли портрети королів у профілі в одному вірші.

 Пломби і дорогоцінні камені

Сасанідські пломби зазвичай робили з дорогоцінних каменів і були плоскими таблетками або півкулями. Він звичайно складався з темних або світлих гранатів, нефриту, агату, легкого і темно-червоного агату, лазури, прозорого і непрозорого йєменського сердоліку, рубінів, оніксу, іноді з червоними плямами, гірського кришталю. Для плоских використовувався звичайно онікс, а інші камені використовувалися для напівсферичних ущільнень. Нерідко у встановлених кільцях замість дорогоцінних каменів поміщали ущільнення. Звичайно фігури на печатках були вигравірувані, в інший час вони були в полегшенні і могли мати ім'я власника, як не мають його. Однак у нас є сасанидние пломби, які мають тільки напис і позбавлені фігур. Зображення, як правило, були портретом власника, за винятком окремих випадків, в які повинні бути вигравірувані тварини, рука, крилаті коні, голови тварин з безліччю тіл (наприклад, група оленів з однією головою, або дві замші, з'єднані зі спини). У Національній бібліотеці Парижа зберігається печатка, що представляє триглаву божественність; інші ущільнення мають симетричні орнаментальні написи (ще не розшифровані), розміщені між двома крилами, такими як Ктесифонська штукатурка, в якій відбитий знак, який, мабуть, є гербом міста. Деякі з цих ущільнень мають отвір у задній частині, який служив для розміщення ланцюга, через який вони висіли навколо шиї. Серед типових сасанідських мотивів ми знаходимо: царя, який полює на конях, володаря сонця на горі, банкетів і бенкетів, коронацій, царя, який бореться з шестиглавою змією (іранським винаходом), а бога Мітра затягується двома крилаті коні. Іноді бог вогню зображується у формі жіночого обличчя, навколо якого висвітлюється полум'я, яке розміщується над мангалом. Зразки цих штукатурок розкидані серед європейських і американських музеїв.
Пломби не були зарезервовані виключно для государів і знатних, насправді можна сказати, що всі класи, від священиків до політиків, від купців до майстрів, багатих чи бідних, мали печатку. Друк зайняв місце підпису. Деякі тюлені, у значних кількостях, показують фразу, що запрошує віру в богів, які в pahlavi sasanide читає "епстадан або яздан". Пломби були надруковані на необробленій землі або надруковані чорнилом на шкірі або пергаменті. Найкрасивіший зразок цих предметів - це коштовність, яка, як вважається, належала Кобаду I, що збереглася в Національній бібліотеці Парижа, на якій викарбувано зображення королеви, що носить кронельну корону, подібну до тіла Шапура II, разом з Вся фігура Бахрама IV, що стоїть за своїм ворогом, з одним списом у руці, інший притулившись до його боку. Інший зразок печатки заслуговує на увагу. Це нейтральна агатна печатка, на якій вигравірувана рука пальцями, які перетворюються на листя, що утримує нирку між вказівним і великим пальцями. Рука вписана в коло, який на висоті зап'ястя має форму вуздечки і є частиною колекції Васс Хунн.

 коронки

Корона Ардашира I спочатку дуже проста: сфера над головою дуже схожа на головний убір Arsacid; однак у наступні роки він істотно змінився, аж до того, що в передній частині мала невелика сфера, як правило, складена з стилізованого волосся. На перших кронах, з обох сторін, дві троянди з вісьмома пелюстками часто з'являються прикрашеними перлами.
Shapur I, син Ardashir I, зображений з короною з чотирма довгими зубцями з обох сторін і на спині, і на фронті більшої сфери, ніж у корону Ардашира. Корона має два крила, що висять, що покривають вухо царя. Корона Hormozd I замість цього дуже простий, маючи тільки маленькі кернелі в спині. Сфера на фронті схожа на сферу Ардашира I, тоді як Шапур I розміщується між зубцями.
Корона Бахрам I - це перегляд того, що має Шапур I, з зубцями у формі довгих загострених листків, подібними до язиків полум'я, і ​​типовими висячими вухами; вище, вона має вищу сферу, ніж та, що видно на короні Шапура. Також корона Бахрама II схожа на коронки з сферою Ардашира I і Хормозда I, причому сфера злегка просунулася вперед, з вухами, нахиленими до спини, горизонтально. На своїх монетах Бахрам II часто представляється з королевою, одягненою в сукню, яка охоплює її тіло аж до підборіддя, а також з сином.
Bahram III має корону, нижній край якої має ряд коротких зубців, а верхній край прикрашений двома великими оленячими рогами (або золотими копіями оленячих рогів) з боків; у передній частині корони, між двома рогами, знаходиться велика сфера, типова для сасанців. Рельєф монет Бахрам III не дуже виражений, тому відмінні прикраси корони не чітко видно.
Корона Narses має ряд прямокутних зубців вздовж нижнього краю, а вище, де знаходиться голова, є чотири великих листоподібних зубців, подібних до полум'я з багатьма мовами. Тут сфера розташована в центрі лобового листа. Корона його сина Хормозда II має великі сферичні зерна замість прямокутних мерлонів, над якими ми бачимо яструба з його головою, висунутою вперед, утримуючи гранат з дзьобом, зерна якого утворені великими перлами; його крила спрямовані вгору і зігнуті назад, а велика сфера лежить на шиї птиці.
Корони Шапура II і Ардашира II мають лише невеликі відмінності, подібні до шапура I і Ардашира I. Зубці крони Шапура ІІ більш виражені і виступають більше назовні, а під ними - на маржа, є ряд золотих прикрас, чиї котушки, здається, виступають вперед. У цьому випадку сфера розміщується над трьома фронтальними мерлонами. Корона Ардашира II схожа на корону Ардашира I, лише на перлах встановлено перли; можливо, існує зв'язок між іменами государів і подібністю між коронами.
Корона Шапура III відрізняється від інших. Ссанідова сфера, яка підтримується опорою трубчастої форми, верхня частина якої більш широка, ніж нижня, і має форму великої смуги, яка пристосовується до форми крони. Вона прикрашена досить простими повторюваними мотивами, а за сферою - два крила, які ховаються під його великим розміром.
З цього моменту і донині можна спостерігати значні зміни у вигляді сасанідної корони, яка включає в себе, на фронтальну частину, півмісяць, увігнута частина якої звернена вгору. У деяких коронках є також зірка прямо між двома кінцями півмісяця, а в інших - півмісяць і корона між двома стилізованими пальмовими листами, які нагадують крила з кінчиками, спрямованими вгору, зігнуті у напрямку до півмісяця. , Серед крон цього типу - корона Яздегард I, лише на півночі - півмісяць; Тіло коронки просто прикрашене, тоді як сфера менше, ніж у його попередників, і розміщена на кінчику капелюха, який закінчується ззаду невеликим хвостом. Корона Бахрама V, бойове, як у Шапура I і II, має півмісяць над головним убором і маленькою сферою в центрі зірки.
Пірони I і Qobad I корони мають великий blackbird у спині та півмісяць у фронті. На кінчику головного убору встановлений більший півмісяць, у центрі якого розташована сфера Сасаніда. Різниця між двома коронами полягає в півмісяці з сферою, яка у випадку з Кобадом трохи менша. Волозька корона має таку саму форму, хоча має чотири бойових зубців, подібних до коронки Шапура I, з трохи округлим кінцем, півмісяцем і трохи більшою сферою. Інші корони, за винятком козрів І. Парвіза, Пурандохта, Хормозда V і Яздегард III, всі грубо поважають модель з фронтальним півмісяцем і сферою (або зіркою замість сфери), з або без зчеплення. , які можуть бути широкими або вузькими. Натомість згадана корона чотирьох государів представляє вид стремена, розміщеного між двома крилами, спрямованими вгору, і кінчиком, спрямованим до півмісяця, який утримує фігуру зіркою або сферою.
Ми детально описували сасаніанські валюти, оскільки вони залишалися актуальними і прийняті протягом першого століття ісламської ери мусульманськими урядами; з цієї причини такі символи, як півмісяць і зірка, стали ісламськими символами, які зустрічаються в багатьох орнаментальних мотивах з різних епох і місць в історії ісламу. Прапори деяких мусульманських країн, які мають півмісяць і зірку, зазнали впливу цієї сасанідської традиції. Варто нагадати, що сасанідська корона була дуже важким предметом, тому правителі не носили його, а вішали її ланцюгом на верхній частині трону, сидівши внизу. В інших випадках государ носив капелюх з рогами барана, як під час битви під Амідою з Джуліано Апостатом. Як випливає з історії Ардашир-Бабакана, баран в перській культурі є символом Фраварті перемоги і божественної слави. Акт вивішування коронки на престол, введений Сасанідами, залишився у використанні навіть після закінчення династії в інших районах, зокрема у Візантії.

 Метали і окуляри

Виробництво скла має давню традицію в стародавньому Ірані. Виробництво скла було поширене в еламітську епоху в третьому тисячолітті до нашої ери C., в районі Сузи і були виявлені різьблені і гравіровані кам'яні і скляні пломби. У сасанідську епоху це мистецтво, вкорінене в Персії, знайшло новий імпульс, і неможливо знати, чи в цьому відродженні іноземні майстри мали якусь роль. Ця гіпотеза не може бути підтверджена в світлі декількох знайдених на сьогоднішній день об'єктів. Форма і прикраси знахідок показують, що перські художники використовували дуття і імітували металеві пластини, які були дуже поширені. Грушовато-видувна скляна тара, що нагадує сасанідські срібні глечики або засклені керамічні тераси, збережені в Археологічному музеї Тегерану, що, ймовірно, датується періодом, що збігся з народженням ісламу, у VII столітті н.е. , C. Іншим подібним об'єктом, збереженим у берлінському музеї, є чашка того ж періоду з зображеннями тиснених крилатих коней, вписаних в невелике коло на зовнішній поверхні. Ще одна важлива знахідка такого ж типу була виявлена ​​в будівлі в Сузі, де є численні фрески з сасанідської епохи. На додаток до видувного скла були знайдені червоні або зелені друковані окуляри, до яких можна підійти до золотої чашки Козро, збереженої в Парижі. На північний захід від Казвина, в районі Дайламана, були знайдені скляні келихи, виготовлені різними методами. У Сузах знову було знайдено скло, поверхня якого мала невеликі рельєфи, які служили для постійного розміщення фундаменту окулярів. У Daylaman той же результат був отриманий шляхом трасування рельєфних ліній або вертикальних рельєфних смуг в нижній частині контейнера. Ті ж цілі виконували крилаті коні Берлінського кубка. Всі ці об'єкти датуються першим століттям до ісламу до першого століття після ісламу. З аналізу численних знахідок, знайдених в сухій свердловині в Сузах, науковці прийшли до висновку, що в місті існувала, в безперервності з сасанідськими скляними виробами, дуже процвітаюча скляна промисловість, ймовірно, активна до IX-X століття.
У сасанідський період була широко поширена металургія та її різноманітні застосування, а найбільш обробленими металами були золото і срібло, що свідчить про відносну благополуччя населення. Вироблені об'єкти були співмірними з соціально-економічним становищем клієнта, і тому вони мають різні типи і якості, від об'єктів з витонченими і деталізованими рельєфами, до простих і наближених гравюр. Декілька, але дуже дорогоцінних екземплярів зустрічаються сьогодні в приватних колекціях та європейських музеях. На сьогодні в Ермітажі виставлена ​​колекція з більш ніж сто кубків, тарілок і тарілок, виявлених на півдні Росії, і за останні кілька десятиліть навіть Археологічний музей Тегерану придбав деякі надзвичайно цінні екземпляри, знайдені в Ірані. Відкриття цих робіт за межами Ірану показує, що, хоча сасанідська соціально-економічна модель базувалася на сільському господарстві, торгівля і обмін художніми артефактами з сусідніми країнами або іншими судами були дуже поширеними. Страви, покриті металами або дорогоцінні камені, обмінювалися в Росії, Бадахшані і північному Афганістані, і більшість цих обмінів відбувалася в епоху Хосроса I і II. Багато з цих об'єктів були копіями об'єктів з більш ранніх епох; Враховуючи те, що Сасаніди підтримували відносини своїх попередників з різними частинами Євразії, ці срібні контейнери часто були подарунками для колег інших королівств, які використовувалися для завоювання їхньої прихильності. Вона складалася з чашок, ваз, чаш, з овальним або круглим ротом, гладкою або обробленою, контейнерами для парфумерії, а іноді навіть маленькими фігурками тварин, часто конями. Вершина цих предметів була зачеплена в III і IV століттях.
Ці предмети були виготовлені таким чином, що кожен декоративний елемент виготовлявся окремо, закінчувався і потім зварювався безпосередньо на об'єкт (чашка, ваза, тарілка тощо). Це типова процедура Ірану, невідома в Греції та Римі. Найдавнішим відомим зразком такого роду предметів є велика чашка Ziwiyeh.
Серед багатьох і різних методів, що використовувалися в епоху Сасанідів, був один, який включав попереднє обстеження, а потім гравюру. Потім гравюри і рельєфи покривалися тонким срібним листом, що збільшувало контрастність декору. Інший прийом полягав у створенні гравюр на сріблястому тілі об'єкта, в межах якого розміщувалася золота нитка і ударялася. Таку ж техніку використовували для виробництва інших предметів, таких як щити, ручки меча, кинджали і ножі, або навіть ложки і вилки. Дуже гарні екземпляри цих предметів зберігаються в музеї Реза Аббасі в Тегерані. Крім історичної важливості, ці об'єкти свідчать про те, що арабеска, поширена в ісламську епоху, бере свій початок у доісламському Ірані, в сасанідському мистецтві. Інші металеві предмети виготовлялися за допомогою прес-форм, а пізніше тільки гравіровані; у нас є тарілка, прикрашена дорогоцінними каменями, з золотистою поверхнею, прикрашеною рубінами, смарагдами та срібними пластинами. Головний образ блюда - зображення короля, зображеного під час сидячи на троні, або полювання або під час коронації на руках бога.
Серед найкрасивіших кубків - знаменита "coppa di Salomone", яка належала Козру "Ануширван" і яку халіф Харун аль-Рашид пожертвував Карлу Великому, і який увійшов до колекції Сен-Дені. Сьогодні вона зберігається в Кабінеті Медалей Національної бібліотеки в Парижі. На цій чашці стоїть образ Козрі Ануширвана на троні. Ноги трона утворюють дві статуї крилатих коней, а зображення вигравірується на кулі прозорого і прозорого склоподібного каменю, а на підставі у внутрішній частині встановлений червоний рубін. Король сидить таким чином, що змушує його з'являтися в акті стоячи, фронтально зображуваного, з рукою, що лежить на мечі, а поруч з ним можна побачити деякі подушки один над одним. Смуги його коронки паралельні і описують скручування, спрямоване вгору. Навколо цього зображення поширюються три кругові ряди червоного і білого скла, кожен з розрізом нирки, які досягають краю чашки у верхній частині. Скляні кола поступово розширюються, коли вони продовжуються вгору, а простори заповнені шматочками зеленого ромбоподібного скла. Зовнішній край покритий рубіном, а решта чашки золота. Використання всіх цих додаткових кольорів показує, як художник був розбирався в мистецтві пов'язувати їх один з одним. Цей спосіб прикраси дорогоцінних і кольорових каменів, типових іранських інновацій, перевершив кордони Ірану, поки не дійшов до берегів Атлантичного океану.
У музеї Ермітажу розташована ще одна чашка, все в сріблі і дрібно рельєфній, що колись належала Козру Ануширвану; чаша має ту саму сцену, що й цар, що сидить на троні, описаному вище, з тією лише різницею, що на кожному боці трона є дві слуги, готові до служби. У нижній частині чашки ми бачимо короля на конях на місці полювання. Той факт, що він відділений від решти поверхні горизонтальною лінією і розташування рук по одному рядку вздовж останньої третини вертикалі, показує, як персидські митці зацікавилися вивченням пропорцій і розподілу простору. регулярними порціями, а осьова композиція, разом з асиметричною симетрією, свідчить про їхній великий і глибокий художній досвід.
Ще один кубок того ж государя виставлений в Тегеранському музеї; частини об'єкта зникли, і його фундаментальна структура не була порушена. Король показаний, що сидить, як і в попередніх чашках, на троні, поміщений під арку. Це знаходяться на квадраті, вертикальні сторони якого покриті невеликими колами (сім на кожній стороні), в яких вигравірувані птахи. Поза площею - підкріплені двома левами - зображені два слуги, які ввічливо поміщені у вертикальне положення. Над квадратною рамкою знаходяться зубчасті і півмісяць.
Срібний кубок, що проходив в Музеї Метрополітен в Нью-Йорку, показує, що Піруз полює на козлів, зображених втечею. Одне з цих тварин було вдарило списом і розтоптано скачучим конем. Частини чаші, що мають діаметр 26 см, прикрашені побитою золотим дротом, і деякі контури, такі як роги козерога і царського сагайдака, підкреслені. Зображення чашки срібні і поміщені на інший аркуш того ж металу; а потім шви заповнюють і тонко полірують. Це техніка, введена персами. Ця чаша має кругову композицію і король знаходиться приблизно в середині і у верхній частині. Це дуже збалансований склад, який має різні уточнення. Вибір золотих, срібних і темних контурів показує, що в сасанідський період особлива увага приділялася рівновазі кольорів у поданні.
Срібна тарілка, знайдена в Сарі, яка тепер зберігається в Археологічному музеї Тегерану, показує, що король Сасанідів бореться з полюванням левів, або захищається від небезпеки лева. З корони не ясно, яким саме королем є, навіть якщо з особливостей здається, що Хормозд II. Композиція не опублікована: тіло лева, рух королівських рук і тіло коня паралельні, а перед ним розташований лев, розташований вертикально, який віддає спину государеві; можливо, автор хотів представити терор лева і його політ перед королем. Під тілом занепалого лева є камені з геометричними фігурами, з яких тут і там стирчать кущі трави. Сцена має свої корені в стародавньому ірансько-шумерському мистецтві, зробленому з більшою вишуканістю в перському дизайні. Варто відзначити, що рух коня знаходиться в протилежному напрямку, ніж у царя, тобто король кидає стрілу на лева за конем. Гравюри виконуються з великою обережністю та увагою. Як було сказано для сасанідських рок-барельєфів, тут також художник утримується від будь-якого реалізму, отримуючи надзвичайну силу у поданні боротьби царя з найвідомішою з найвідоміших тварин, що демонструє в кінцевому підсумку перемогу людина, впевнена в собі, на звірі.
У Ермітажі зберігається ще одна срібна пластина з зображенням Шапура II. Конструкція плити рельєфна, але композиція схожа на попередню. Єдина відмінність полягає в тому, що лев у вертикалі атакує короля, в той час як він був позаду, а голова коня звернена вниз, а грива впав лев клацає на вітрі, а ноги повністю витягнуті, щоб показати, що він мертвий. Страва виконана набагато дрібніше, ніж попередня. Інше блюдо, золото на цей раз, зберігається в Національній бібліотеці Парижа, і показує, що Козрій II називається Пірус Шах, коли він йде на полювання. Одяг представлений дуже докладно, з точністю, якої немає в інших місцях. Король, кінь і здобич знаходяться в одному напрямку, а малюнок має схожість з тими, що знаходяться на стінах Сузи. Тварини різні, дикі кабани, олені, газелі, і багато хто лежить удари під копитами коня, в нижній частині поверхні. Праворуч, на крайньому краю, є інші тварини, які тікають, а король з'являється в центральній частині.
У срібній чашці, знайденої в Дайламані, що зараз зберігається в приватній колекції, Шапур II, стоячи, вбиває оленя, при цьому коліно притискається до сторони тварини, однією рукою на роги, а з іншим тримає меч, який пронизує оленів на спині. Інша чаша, що зберігалася в Ермітажі, представляє царя Сасаніда з короною коронована, а на конях він вбиває кабана, який напав на нього, вискочивши з підліску. Конструкція чашки невизначена, і, ймовірно, це чашка, скопійована з кушан на основі оригінального сасаніда.
Ще одним металевим предметом, який слід згадати, є довгий глечик з ручкою, у сріблі і з золотими вставками. На животі глечика видно оленів, а на шиї об'єкта три філігранні смуги. Водяний знак - це іранське мистецтво, яке все ще широко поширене в деяких містах, наприклад, в Ісфахані. Таку ж обробку можна побачити на ногах графина, в той час як олень вписаний в овальний каркас, який у свою чергу оточений мотивами декоративних рослин.
Деякі сасанідські чашки оформлені як всередині, так і зовні. Наприклад, кубок музею Балтімора несе образ Козре II Парвіза, що сидить на троні, затриманому двома орлами; замість слуг, танцівниці представлені з обох сторін, зображені рухаються витончено грають даф. За чашкою, знайденою в Мазандрані, який тепер відображається в Археологічному музеї Тегерана, поверхня була розділена на картини або рамки, кожна з яких (є чотири) будинки танцюриста, розміщеного під вигнутим виноградом. Під чашкою, у круговій рамці, утвореної перлами, зображений фазан з гребінцем у формі півмісяця. Інша чаша, схожа на човен, що збереглася в Балтіморі, несе образ голого танцівниці, що танцює з носом, а музиканти - навколо неї; чашка, ймовірно, була призначена для експорту.
Але повернемося до срібних тарілок і чашок. Усередині підстави чашки Ви бачите Піруз-Шаха на скачущому коні, кидаючи стріли на тікаючі газелі. На сцені зображені дві газелі, козерог і два дикого кабана, які тікають від страху. Прикраса не особливо добре виконана, а король і кінь мають інший стиль.
Кубок з фігурою сасанідського фенікса (симорга) був знайдений в Індії і сьогодні знаходиться в британському Мюсумі. Натомість у Балтіморі є чашка з зображенням крилатого лева, гладкі частини якого прикрашені золотом, і з дуже простими рельєфами, які, однак, не мають вишуканості чашки фенікса.
Високий графин 26 cm. знайдений у Калардашті, сьогодні в Археологічному музеї Тегерану, з обох боків схвильовано рухається фігура танцівниці. З одного боку, у одного з танцюристів є птах, що лежить на її руці, а в іншому - шакал, а в її ногах можна побачити іншу птицю, разом з іншою твариною, яка виглядає як спальний шакал. На іншій стороні глека у танцівниці є свого роду тирсус в руці, а в іншому - тарілка, наповнена чимось, що, здавалося б, плодом. Праворуч - маленька лисиця (або шакал), а зліва - фазан. На базі, в колі, утвореному напівсферичними рельєфами, іранський дракон оформлений, а з трьох боків зображення, під ногами танцюристів, ми бачимо голову лева, рот якого фактично утворює отвір на графин ( 21).
У кутах, сформованих засіданням склепінь, є маленькі музиканти, віддані виконанню смоли; одяг танцюристів не іранський, як і головний убір. О. М. Далтон, в «Скарбі Окса», описує чашку, подібну до цієї, що припускає, що ці проколені предмети служили для з'ясування першого вина року, і що вони, ймовірно, були призначені для експорту. За словами Андре Годарда, дионіські образи танців і п'яних жінок, гілки тирсу, тварин і музикантів, безсумнівно, є елементами вібрації, що поширилися після завоювань Олександра до Індії. Танцівниці, які танцюють посеред арабески, що нагадують виноградарство, їх орнаменти та зачіски, здається, свідчать про зовнішній вплив або навмисний стилістичний вибір, який використовується для продажу об'єктів в інших країнах. Кубок Сарі, сьогодні в Тегерані, є золотим і має на поверхні срібні прикраси.
Ще одна чашка, розташована в національній бібліотеці в Парижі, має дзьобоподібне відкриття птаха. На ній є зображення двох левів у перехрещеному положенні, при цьому відповідні голови заповнені один до одного. Леви мають восьмикутну зірку на плечі, яка виявляє тісний зв'язок з левами скарбу Зівея. У світлі цього, ймовірно, що місцем виробництва є західний Іран, в північному регіоні Загроса. З обох боків левів є дерево, дуже схоже на той, що зображено в Taq-e Bostan, а отже, і до декоративних пальм скарбу Ziwiyeh і чашках Hasanlu і Kalardasht. У цьому випадку ми можемо оцінити безперервність іранських художніх елементів і стилів у різні епохи.
У приватній колекції збережена нога трону, що має форму передньої ноги лев-орла. Здавалося б, об'єкт був відлитий окремо, а потім встановлений на троні, щоб потім бути належним чином оформлений і працював. У Луврі зберігається голова коня, знайдена біля Кермана. Об'єкт - срібло, а на поверхні - золоті прикраси, в тому числі і облачення, які приварені на поверхні срібла. Голова висока 14 см. і довгий 20, має вуха, які стирчать вперед і вираз здається, що від скачучого коня; цілком ймовірно, що це елемент, що був частиною престолу государя.
Виробництво контейнерів і зооморфних суден набуло поширення в сасанідській Персії, особливо під Хосросом I і II, коли торгівля Ірану досягла Індії, Малої Азії, південно-західної Росії і Римської імперії. Існує багато прекрасних об'єктів, які відносяться до цього періоду, у тому числі срібний кінь, прикрашений золотом, на колінах на землі і з гривою, прив'язаною до голови. Над холкою тварини зображені дві жіночі бюсти, з сасанідськими стилями і коронами, вписаними в золоту рамку, схожу на ланцюжок. Один тримає корону, а інший бере його, а укус тварини схожий на сасанідські бронзові або залізні зразки, знайдені в Сузах. Ці твори характеризуються дивовижним реалізмом, тим самим реалізмом, який зустрічається у двох інших чашках, відповідно у формі голови коня і газелі. Перша в золоті, має інкрустовані прикраси, а напис в pahlavi sasanide розкриває ім'я його власника. Голова газелі має довгі кругові роги, і зберігається в приватній колекції Геннола. Роги складені наступним чином: золоте кільце, срібне кільце, золоте кільце і чотири срібні кільця, золоте кільце і шість срібних кілець, при цьому наконечник все ще складений золотом. Вуха тварини витягнуті і загострені. У Луврі також є прекрасна золота пластина, прикрашена кольоровими кристалами і гравюрами, знайдена в Сузах, і красивий кулон з дорогоцінними каменями, рубінами і сапфірами квадратної або круглої форми, на зворотному боці якого нанесено ім'я Ардашир в пахлаві і що він, ймовірно, мав на меті повісити на пояс.
Ще один золотий кулон у формі дикого кабана, з рельєфним зображенням лева, що нападає на корову, у стилі барельєфів Персеполіса. На стегні тварини відкриваються два крила. Кабан є символом Веретрагна, бога перемоги, а також знаходиться на офіційних королівських печатках.
На початку ісламського періоду багато золотих і срібних тарілок розплавлялися для виробництва монет, долі яких також мали багато бронзових предметів. І все ж, якщо ми будемо судити за половинним бюстом, збереженим у Луврі, то слід зробити висновок, що художня продукція в бронзі на той час мала гарне здоров'я. Це - бюст короля, або князя з крилатою короною, усуненою півмісяцем і сферою, з меншим півмісяцем спереду і двома рядами перлів, з'єднаних більшим каменем. Деякі орієнталісти помилково вважають, що це пізня посасадянська робота; замість неї є Сасанід, зображує молодого піруз-шаха, чиє обличчя було змінено, однак вводить в оману вчених. Є подібний напівбіст, що входить до приватної колекції, яка представляє молодого Піруз-шаха і краще збережена, ніж попередня. Нарешті, ще одним об'єктом, який можна віднести до тієї ж категорії, є бронзова голова сасанідської королеви або принцеси, яка носить брошу на голові і який на деякий час перебував у руках дилерів з антикваріату в Тегерані. Обличчя дуже просте, і на місці учнів було встановлено дорогоцінний камінь; зачіска - типово сасанідська і обрамлена діадемою.

 Тканини
Шовк

Сасанідська тканина par excellence - це шовк, хоча його використання зазвичай було зарезервовано для багатих сімей. Очевидно, що з цього матеріалу мало що залишилося, але те, що ми маємо, достатньо, щоб показати, що воно було широко поширене в кожному кутку Ірану в IV і III роках. Сасидські шовкові мотиви, іноді трохи змінені, імітувалися в Римі, Візантії, а також в районах, нещодавно зароблених ісламом.
Відкриття шовку відбувається завдяки китайцям, які довгі століття зберігали свою таємницю, монополізуючи експортний ринок. Насправді, Шовковий шлях перетнув Персію і прибув до Риму, виїхавши з Китаю через Туркестан. Близько першого століття a. С, шовк став настільки популярним, що сатиричні поети приховували тих, хто носив шовкові сукні. Шовкові тканини знаходяться в Ірані та Сирії на початку християнської ери, але вони були дуже дорогими в Римській імперії, завдяки обов'язкам, які накладають країни, яким він повинен перетнути, щоб дістатися до Європи. У 4-му і 3-му століттях перси виготовляли шовк самостійно, і шовкова промисловість розвивалася настільки, що персидські шовкові тканини були найбільш затребуваними і дорогоцінними. З III і II століть ткацтво стало настільки популярним у Персії, що експорт готового продукту замінив експорт сирого шовку. Пишність перського шовку стала причиною занепокоєння для візантійської церкви до такої міри, що іранський шовк був заборонений і оголошений незаконним в імперії. Зміни мотивів шовкових тканин можна реконструювати завдяки барельєфам другої половини сасанідської династії, оскільки до цього часу немає тканин. Найстаріша фреска з першої половини 4-го століття показує різнокольорове плаття лицаря, прикрашене золотими долонями і ідеально геометричними і звичайними діамантами. Натомість у барельєфах Taq-e Bostan орнаментальні мотиви здаються багатшими і більш різноманітними. У сцені мисливства халат суверена прикрашений повторенням мотиву фенікса, збагаченого круговими фігурами.
З Х століття торгівля християнськими реліквіями стала дуже поширеною. Кожне місце поклоніння прагнуло мати кістки або інші предмети, які належали святим як засіб благословення; мощі були розміщені в шкатулках, викладених стародавніми сасанідськими шовками, а потім були відправлені до Європи, що дозволило відкрити важливі шовки, коли були відкриті скриньки. Меровінгські церкви були прикрашені великими сасанідськими драпіровками або виготовлені в сасанідському стилі в лабораторіях західного Ірану (Гонд Шапур, Іван-е-Кархех, Шуштар) після падіння династії. Навіть сьогодні, у багатьох європейських соборах і в музеї Клюні, в Парижі, можна захоплюватися прикладами сасанідської спраги. Деякі сасанідські шовку виникли з пустель Китаю або Єгипту.
Дизайн цих шовків часто складався з великих кіл, оточених іншими меншими колами, які мали вплив на рядки перлів, дуже схожих на мотиви штукатурки Ктесифона, яку ми бачили вище. Кола були дотичними, або були пов'язані невеликими нирками, оточені іншими малими колами. Іноді між двома окремими колами були введені деякі декоративні конструкції.
У центрі кіл були зображені іранські стилістичні елементи, такі як козероги, фенікс, павичі або фазани, але іноді також прості геометричні малюнки. У колі тканини, знайденої в Астані (китайський Туркестан), зображена голова оленя з відкритим ротом. Зразки, збережені в Ненсі, в музеї Лоррен, колись покривали крипту Святого Аммона в церкві Св. Генгольта, в Тулі, представляє кола з зображенням пальми з двома левами, розташованими по боках, що стоять перед Інша, під якою ми бачимо арабески, кожна з яких закінчується квіткою граната. Кожне коло має три поля, перше з малюнками невеликих сфер, друге - з ланцюжків, третє - у вигляді послідовності світлих і темних трикутників. Серед кіл зображені собаки, що біжать один за одним, і зображення стилізованих рослин, характерних для килимів перських кочівників. Ці стилі все ще поширені в деяких сільських і кочових групах Ірану. Стовбур дерева дуже схожий на той, що називається heibat-lu, типовим для килимів, вироблених на півдні Ірану, особливо у Фарс.
В іншій дорогоцінній тканині, що збереглася в соборі Sens, є мотиви, дуже схожі на ті, що зустрічаються на шовку St. Також у цьому випадку у колі зображені два лева, але без долоні. Під кожними двома рядами кіл є два горизонтальні ряди тварин (можливо, собак), які біжать, і між цими рядами з'являється нова пальма, на цей раз виконана більш геометричним способом.
У музеях Ватикану існує шовк з VII або VIII років; фон шовку - блакитний, а фон кола, дотичний і оточений рядами перлів, світло-зелений. Маленькі перлини зеленого і синього кольору, розташовані на білому фоні, і в кожному колі є два синіх лева, що стоять в лобовому положенні, звернені один до одного. Крила і кігті білі, а простір зони, що залишився вільним від зустрічі кіл, наповнений рослинними арабесками, які будуть моделлю для квіткових мотивів, які стали дуже поширеними пізніше. Тіло левів загорнуто в красиву смужку жовтого кольору, а на плечах тварини - коло з двома маленькими крильцями, а на стегнах у центрі білого кола - зелена перлина.
На кладовищі Антіної в Єгипті було виявлено два шматочки Сасаніда, один з яких прикрашений зображенням самки (символу божественної слави), а інший - крилатим конем, варіантом одного з символів Веретрагна. Цей образ також зустрічається серед бронз Лурістану, а також на остудані з Бішапура, де, здається, тягне візок сонця. Стрічки, прив'язані до шиї і колін тварини, разом з півмісяцем із сферою, що видно на лобі, здаються, що роблять малювання божественною силою. В іншій частині Antinoe, тварини не вписані в кола, але розташовані в впорядкованих рядах, але в різних положеннях. Гобелен, що демонструється у Флоренції, показує фенікс, зображений у ряді кіл, не схожий на той, що зберігався в музеї декоративного мистецтва в Тегерані; Різниця тут полягає в тому, що якщо у Тегерані є серія зелених і жовтих орнаментальних мотивів на чорному тлі, то у Флоренції є жовті, охри і сині прикраси, встановлені на синьому тлі. У прекрасній тканині зображення півня з намистом з перлів і різнокольоровою аурою навколо голови розміщені в колі, кільце якої утворено зображеннями маленьких зелених і червоних сердець на золотистому тлі, обладнаних особливу красу свою. Півень, у свою чергу, червоний і зелений, а його крила представлені дуже геометричним способом. Простір між колами заповнений червоними і темно-зеленими медальонами, бутонами і рослинними мотивами. Півень має дуже точну форму, а мудре використання різних кольорів, червоний, синій, зелений, сірий, надає йому особливу силу.
Ще в музеях Ватикану зберігається драпіровка, яка на золотисто-жовтому фоні має кругові рамки, які, здається, з'являються з поверхні, на якій вписані дивні птахи профілю, з геометричними крилами; тварина має в своєму дзьобі гілочку і шпори на ногах; Загалом, цей птах нагадує азіатського фазана. Межа рамки, яка має досить товсті точки, у всіх відношеннях схожа на кола японця Мікадо Шому. Це показує, якою мірою вплив має сасанідське мистецтво, а більш детальний аналіз може виявити, якою мірою він вплинув на форми мистецтва, такі як скарб Шосо-в або фрески Таримського басейну, в китайському Туркестані.
Є також тканини, які представляють людські фігури, особливо в сценах полювання на конях або пішки, з або без допомоги сокола. Більшість датується п'ятим століттям до десятого століття, і, на думку експертів, це єгипетські копії оригінального сасаніда. У цих зразках чоловіки зображені в центрі кіл, розташованих паралельно тваринам, спереду або ззаду. Цар верхи на конях, з соколом на руці своїй, а на горі топче лева. з обох сторін дзеркала дві долоні. Варіант - король, що катається на крилатому слоні, який розрізає ворога вдвічі, а лев нападає на газель. Серед кіл, які, як правило, стають ромбами, є два рогаті істоти, схожі на диких кішок з козячими рогами, розміщеними по обидві сторони долонь (Єльський університет і приватна колекція). В іншій тканині ми бачимо, що Косро сидить на троні, а його солдати зайняті боротьбою з абісинцями (Ліонський музей). З огляду на те, що це твори Сасанідів, з точки зору майстерності, кольору та мотиву немає ніяких розумних сумнівів; однак, оскільки подібні артефакти були також вироблені в Єгипті та в інших місцях, їх автентичність не зовсім безперечна.
Століття після падіння династії, сасаніанське мистецтво продовжувало наслідувати в різних країнах, в Японії, Китаї, Індії, в Турфані, в Малій Азії, в Європі і в Єгипті.

 Килими тощо

Ми не маємо жодного килима з сасанідської епохи, але ми знаємо, що Ахеменідів використовували килим, навіть досягаючи експорту цього типу артефакту (див. Килим Пайзірика). Історія також говорить про дорогоцінний килим під назвою «Весна Хосроса», шовком, з дорогоцінними каменями і набором перлів, імовірно звільнених під час арабських завоювань, розірваних на частини і розділених як здобич серед солдатів. Згадується також дуже дорогоцінний килим, який покривав килим Apadana у Bishapur, який повинен був мати людські та тваринні фігури узгоджені з керамічними прикрасами на стінах, і це, ймовірно, зробило той же кінець, що і перший.
Експерти Кіліму також вважають, що килимова доріжка була дуже поширеною в епоху сасанідів, хоча ми не маємо письмових свідчень, не кажучи вже про зразки або знахідки. Ось чому розділ про килими відсутній у посібниках східного мистецтва перського мистецтва, хоча більшість вважає, що це мистецтво було загальним.

 Музика, поезія та інші мистецтва

Шапур I, після будівництва Гонді Шапура в Хузестані, заснував велику академію, в якій культивувалися всі науки того часу, якими навчали грецькі, римські, перські, сирійські, індійські та інші майстри. На жаль, жодного документа про цю діяльність немає. Ряд традицій повідомляє нам, що після арабського завоювання східної Персії і падіння Ктесифона, коли його запитали "що робити з бібліотекою Гонди Шапура", здається, що другий халіф відповів: "нам достатньо Божої книги". Відповідь стала причиною пожежі, яка знищила бібліотеку, яка, як кажуть деякі усні джерела і деякі арабські історики, містила більше півмільйона книг.
Незважаючи на це, ми знаємо, що найбільший аржанг Мані був повністю проілюстрований і що великі музиканти, такі як Nakisa і Barbod, були дуже відомими фігурами того часу, особливо в дворі Chosroes II. Перська література містить імена музичних інструментів сасанідської епохи. Наприклад, коли Хафез говорить про соловейку, що співає з гілки кипарису, мелодія духовних станів - разом з образними свідченнями, які ми маємо на чашках і тарілках - вказує на те, що музика була дуже поширена в сасанідський період і, швидше за все, традиційна музика Іран сьогодні має свої корені в музиці Сасанідів.
З образів одягу та рок-скульптур ми можемо стверджувати, що вишивка, філігранні та інші мистецтва були дуже розвинені і що коріння цих та інших, таких як мініатюра, занурюються в сасанідську епоху. Багато з них до кінця короткого періоду Пахлеві були ось забуті, але вони мали відродження з приходом Ісламської Республіки Іран. Ми поговоримо про ці мистецтва в третій частині цього дослідження.



частка
Без категорії