Commedia dell'Arte та Siah Bazi

Commedia dell'Arte є Siah Bazi, східні та західні близнюки

- Можливістьà наслідувати еволюцію театральних форм Персії, в основному, нам заперечує фрагментаріяà а з випадкового характеру новин, що стосуються різних аспектів популярного театру [...], отже, науковець залишається хоча б скромним завданням встановити правдивість існування різних театральних жанрів у ту чи іншу епоху, і з’ясувати, хто з них продовжувався до наших часів "

G.Scarcia

Загальні межі між Siah Bazi і Commedia dell'Arte

Siah BaziЯк правило, перше, що думає про Commedia dell'arte, це те, що це жанр, заповнений масками, які роблять обличчя, закохуються, б'ють і завжди носять ті ж костюми. Використання терміна «комедія» зведено до єдиного жанру, комічного, широкого репертуару, а термін «мистецтво» здається алюзією до творчості. Ці два слова стали рекламним логотипом, забуваючи про те, що з «комедіантами» ми взагалі ставимося до тих, хто займається театром, а «мистецтво» є синонімом професії. Таким чином, лейбл "Commedia dell'Arte" описує величезне поле досвіду, що збігається з такою великою кількістю історії стародавніх розваг. Як ми знаємо, в commedia dell'arte, актори, замість того, щоб навчати заздалегідь встановлених ліній напам'ять, імпровізувати на сцені, дотримуючись правил того, що сьогодні називається суб'єктом.

Актори Commedia dell'Arte характеризувались чудовими імітаційними навичками, гарною розмовою, необхідною фантазією та здатністю ідеально синхронізуватися з іншими акторами на сцені. Ці шоу проходили на площах і вулицях, на простих коробках, а також під сонячним світлом. Дуже часто актори базувались на `` масках '', або персонажах, характеристики яких були відомі більшості (Арлекіно, Пульчінелла тощо). Щоб відрізнити себе від звичайних людей, актори носили маски, барвисті костюми, збагачені ефектними елементами, і не рідко вони застосовували музичні інструменти, щоб привернути увагу перехожих і надати ритм імпровізованим сценам на місці. З часом актори зорганізувались у компанії, які складалися з десяти людей (восьми чоловіків та двох жінок), очолюваними менеджером. Зокрема, присутність жінок на сцені була справжньою революцією: до народження Commedia dell'Arte фактично жіночі ролі виконували чоловіки. Популярний театр в Ірані народився у формі комедії (тамаша) або фарсу (масхаре) та міметичної імітації (таклід) у Сіах Базі чи Ру хаузі, проте неможливо вказати точну дату його появи. Ми знаємо, що драматичне мистецтво було відоме в Персії ще до завоювання Олександра, і що на судах Стародавньої Персії до недавніх часів існували скоморохи / артисти, а також казкарі, згадані вище. Звичайно, саме з епохи Сефевідів (1501-1722) ми знаходимо свідчення популярного театру.

З нагоди особливих випадків, таких як весілля чи обрізання, посеред ночі в приватних будинках приймали мандрівні компанії музикантів та танцюристів, що представляли репертуар, що складається з балетів, піцементних міматів або танців та фарсів. Це театр колективної імпровізації, заснований на полотнах, як правило, заснованих на типі характеру: лисий, качал, чорношкірий слуга, сія, вчитель, фоколі, жінка, ханом, слуга, каніз, єврей, яхуд і перш за все бакалія, baqqal, який дасть життя жанру, якому судилося стати дуже відомим: гра бакалійника (baqqāl-bāzī), заснована на подіях багатого купця у відносинах, що склалися з клієнтами та його працівниками. Теми, зачіпані в цих шоу, засновані в основному на імітації / карикатурі ключових персонажів, спиралися на такі звичні теми, як побутові сварки, конфлікти між закоханими та стосунки між багатими та бідними.

Таклід, тамаша та масхаре, які абсолютно неможливо відрізнити одне від одного, насправді стануть насінням, яке дасть життя набагато чіткішому роду, такому як Takht howzi, назва, що визначає його місцезнаходження. У першій главі згадувалося, що Тахт означає ліжко та басейн Хоузі. Також з нагоди церемоній чи весіль, подвір’я будинків ставали сценою для акторів через низку дерев’яних лавок / ліжок, розташованих над басейнами. Саме з "Тахтом хазі" популярна комедія складалася із суміші пантоміми, танцю, пісні та діалогу на діалекті. Ми також перейшли до оздоблення та аксесуарів: килим послужив фоном, костюми та макіяж були мінімалістичними, публіка зібралася в коло навколо сцени. Середній виступ включав музичний пролог із низкою тварин, акробатів і жонглерів, за якими слідували пантоміма та один або кілька фарсів. Тема, пов’язана з повсякденним життям, часто натякала на місцеві ситуації та відомих персонажів. Вони висміювали муллу, несправедливість суддів, підступність жінок, нечесність торговців. Ми точно бачимо, як у commedia dell'arte текст імпровізували на основі полотна (перською мовою "Носкхе") та оновлювали відповідно до місця та обставин. Художниками були професійні танцюристи та співаки, які подорожували компанією. Ми знаємо, що Кановаччо - це особливий шлях у commedia dell'arte. Полотно забезпечило трек, на якому розвивалася театральна імпровізація акторів. До нас дійшли великі колекції полотен commedia dell'arte, видані протягом XVI-XVII століть. Насправді сюжет полотна дуже стисло описав послідовність сцен та переплетення подій із послідовністю входів і виходів персонажів, що є своєрідним нагадуванням про імпровізаційні роботи акторів.

У цій главі я проаналізую і порівняю дві драматичні західні і східні традиції: commedia dell'arte і siah bazi. Необхідно згадати, що Siah Bazi вважається східною версією Commedia dell'Arte.

У Commedia dell'arte і Siah Bazi є деякі спільні компоненти, як за формою, так і за змістом:

- Театральне ремесло, уповноважене брати участь у торгівлі

- Критика суспільства

- Імпровізація

- Посуд

- Подібність між персонажами

- Подібність між сюжетами

- Примат драматичного тексту з драматургії в дії

Є також деякі відмінності:

- Участь жінок у "Сіах Базі" була заборонена до початку ХХ століття, тоді як у commedia dell'arte жінки діяли з XVI століття.

- Commedia dell'Arte зазвичай виступав під час Карнавалу, тоді як Сіа Базі виступав лише на спеціальних святах, таких як весілля та обрізання.

Commedia dell'arte і Siah Bazi як торгівля

В Італії, до того, як актори почали приєднуватися до `` мистецьких компаній '', шоу були зовсім іншого типу: акробати, шарлатани, казкарі, які виступали на ярмарках чи ринках або під час карнавалу. Або мова йшла про комедії чи трагедії, які освічені аматори (тобто люди, які не жили за професією актора) виставляли на сцену, намагаючись відродити грецький та латинський театр. Іноді художниками були шутники або скоморохи, які жили в різних судах і збігалися з їх характером не на час вистави, а все життя. У середині ХVІ століття люди з різних соціальних груп і з різною спеціалізацією почали збиратися разом, щоб оживити більш складні шоу, які не підтримувались пожертвами і могли бути придбані не тільки аристократією, але і менш заможною аудиторією через продаж вхідних квитків. Це була велика революція, як технічна, так і соціальна: вона гарантувала гідне життя людям театру та змусила їх розробити новий спосіб роботи на сцені. Народження та розвиток театру (як ми його розуміємо сьогодні) є не лише результатом діалектичних стосунків між авторами та акторами або навіть визначенням режисури, але перш за все відносин між професійними акторами та акторами. До першої половини XVI століття акредитованих акторських моделей не існувало. Інтелігенція або придворні, які влаштовували комедії, шукали зразка для наслідування так само, як і перші професійні актори. Ситуація почала змінюватися із заснуванням, до середини XVI століття, перших театральних колективів, які раптово вдалися до акторської майстерності. Цей тип шоу відразу ж викликав прихильність громадськості. Академічні актори, які ставили регулярні вистави та трагедії, могли звернутися за допомогою до професійних акторів. У наступному столітті, зокрема в Римі, приватний театр, в якому діяли боги, спеціалізувався на "смішній комедії", яка не хотіла виступати як форма видовища, яка раптом була антагоністичною комедії, але яка знала в ній не вторинну практику театральний від таких артистів, як Джан Лоренцо Берніні та Сальватор Роза.

Професійні актори намагалися відрізнити себе, встановити протилежність між професійною практикою commedia dell'arte і пошуком іншого способу театральних пропозицій. Відоме визначення "комедійних мистецтв" було вигадане в XVIII столітті професійними акторами, щоб відрізнити себе від академіків, придворних і студентів, які діяли. "Мистецтво" означає ремесло, корпорацію, і воно незабаром розрізняє акторів від шарлатанів, які, крім того, що діють позашляхові, живуть на продуктах, які вони продають публіці, де "художній комедійний" платять за свою акцію; таким чином, пише "Frittellino" Pier Maria Cecchini в 1621: "Fiorenza [...] поставив цю вправу в число інших необхідних мистецтв, де він не може представляти нікого в цілому штаті Тоскана, якщо це не написано раніше, або майстер, або хлопчик, ані губернатор, або будь-який міністр [...] не можуть запобігати комедіям комедій, зареєстрованим у цій канцелярії, де всі інші професії зроблені. "

Тільки після визнання, що акторська майстерність є професією, професією, можливо, з правилами та обмеженнями, накладеними цивільною чи церковною владою, можна було визначити постать аматорського театру на противагу їй. З іншого боку, з іншого боку в Руховці актори та декламатори поняття не мали про театральну професію. За часів Сафаві ці коміки навіть не знали, що Ру Хоузі можна назвати театром. Визначення професії для актора як в Тезі, так і в Ру Хоузі було неможливим на той час. Ми не можемо розділити акторів в Ірані між професіоналами та аматорами, як в Італії, оскільки вони не знали про артистів чи театральну компанію. В епоху Каджара були визначені перші театральні трупи та професійні актори. Більшість акторів у ці періоди мали інші професії, наприклад, бізнес чи малий комерційний бізнес. На початку ХХ століття актори Ру Хоузі переїжджали до залів, підтримуючи мінімалістичну сценографію (завісу як тло), але збагачуючи свій репертуар різними темами: історичними чи епічними, переважно почерпнутими з "Шах-імені" Фердовсі, лише, (Біджан і Маньє, Хосров і Ширін, "Мойсей і фараон", Йосип і Золейха, Харун аль-Рашид), пов'язані з повсякденним життям (Хаджи Каші і його зять, Хаджі колона мечеті, шлюб Холу, Власник крамниці та його дружина) або стосовно релігійного чи фольклористичного уявного (Шейх Саньан, Чотири дервіші, Тепер Руз Піруз, Меч Соломона, Пахлаван Качал).

У середині 1800-х років, що практикувались переважно жінками буржуазії, існував жанр жіночого театру, який виступав лише всередині будинків, адже аудиторія жінок, які сиділи на підлозі, тихо співала і ритмічно плескала в долоні. сценічні дії цього вимагали. Основними темами були подружня зрада та шлюб чоловіка з другою дружиною, навіть якщо еротичних тем пізніше не бракувало.

Однак Сія Базі продовжував своє виробництво нестримно, задовольняючи культурні потреби нижчих верств населення, а також дрібної буржуазії. Розглянуті питання стосувались стилю життя міської дрібної буржуазії з її сімейними стосунками, різними подружніми зрадами, але, що ще цікавіше, жартом представників привілейованих класів та критикою негативних сторін дрібної буржуазії. Відомою компанією була компанія Мірзи Хосейна Моаяда з Тегери, до складу якої входили актори-аматори, ремісники та дрібні торговці, які вдень займалися своєю професією, а ввечері діяли в орендованих приміщеннях, а влітку вони виїжджали з Тегерану, щоб проводити повтори в різних селах в нагоди святкування. Моаяд склав сценарій, в якому потім усі члени компанії брали участь у його виконанні, додатково розробляючи його разом. З іншого боку, надзвичайно актуальною є сценка жіночих компаній, що натякає на критику Європи або "чувака", який висміює швейцарів Тегерану, синів аристократії та великих торговців, які асимілювали зовнішні форми Західна культура і робить усе, щоб наслідувати європейців у їхніх манерах та одязі. Тому можна сказати, що у другій половині XIX століття, одночасно з епохою Каджара, були засновані професійні компанії Ru Howzi, навіть якщо присутність аматорів-аматорів все ще тривала.

Ла-маскарад

Маска вважається одним з конститутивних елементів комісії dell'arte, що використовується для ідентифікації персонажів середини XVIII століття: Молінарі висуває гіпотезу, що маска була не первинним інструментом. Велика група персонажів не знає про це, маскування, здається, належить до втраченого минулого, і виступає ностальгічним нагадуванням з нагоди фестивалів, карнавалів і в професійному театрі 800 і 900; матеріал, який стилізує обличчя і відводить дійових осіб від реальності, оцінять романтичний театр і авангард двадцятого століття. Це був також малюнок Карло Гоцці вісімнадцятого століття, який вдався до масок, які протистояли Голдоні, які відклали їх. У казках Гоцці використання маски не стосується досі практикуваного опису роботи, але згадує згасла традицію. Вже в 600, аматори і вчені віднесли до цих типів більшу роль, ніж у комендантів-найманих. Цей деформований фільтр з часом зміцнювався, підкреслюючи важливість масок.

Маріо Аполлоніо побачив у масках диявольську маскування. Багато вражаючих форм продовжували своє існування від середньовіччя до сучасності, зберігаючи анахронічні маски: колготки та плащ, кожух капітанів, костюм Арлекіна. Маска є залишком стародавнього видовища, формалізованого акторами commedia dell'Arte, оскільки вона здатна спокусити глядачів Старого Режиму.

Маска викликає кордон між землею і потойбічним, життя і смерть, теми, які займуть багато місця на сцені століття. У 600, в придворних урочистостях, маска користується широким багатством. Реплікація використання супроводжується секуляризацією сценарного об'єкта. Проходження театральних форм в репертуарі науковців згладжувало диявольську товщину масок. Пародова деградація мистецького театру закінчується згладжуванням диявольських слідів, інкрустованих чорним протезом, що стає простим етапом.

Маска комедії або commedia dell'arte завжди відома з маскою. Насправді маска є ідентичністю у світі італійської комедії. Символи - маски: кожен актор - один. Кожна маска має репертуар ударів, що характеризують її; Наприклад, типовими для доктора Баланзоне є тирітери, нескінченні безглузді тиради, а капітан Спавента виступає в буйстві, розстрілюючи великі брехні про свої пригоди. Кожна маска, отже, грає свою роль: наприклад, Панталоне - це старий бурмотник, Арлекіно хитрий слуга, Баланзоне нудний і педантичний педант, Коломбіна розумний і веселий слуга. Одним з найважливіших нововведень, внесених Commedia dell'Arte, є наявність на сцені жінок, які діють. Часто це дуже красиві жінки, багато одягнені і підфарбовані, які, як писав у 1621 філософ і теолог Франческо Марія дель Монако, придумують свої слова, щоб дати відчуття м'якості, їхні жести, щоб породити розпусту, натяки, щоб зробити їх нахабні, танці та танці, щоб справити враження похоті. У цих словах засудження Commedia dell'Arte зрозуміло: відповідно до думки Церкви, актриси, зі своїм способом дії, забруднюють чистоту жінок, наріжний камінь християнської концепції сім'ї та суспільства. Кожна компанія складається з двох слуг (так званих Zanni), двох старих (так званих Magnifici), капітана, двох закоханих і деяких інших дрібних ролей.

Занні - це слуги, які вже присутні в класичній сцені, а потім у епоху Відродження, які дають життя всім інтригам п'єс. Вони поділяються на дві основні категорії: Перший і Другий Занні. Primo Zanni дасть життя фігурі хитрого слуги і Secondo Zanni, що для дурного слуги. Обидва вони будуть мати різні назви в залежності від часу та місця. Але якщо для Primo Zanni у нас буде декілька варіантів, серед яких видатний Brighella, то для Secondo Zanni у нас буде багато, наприклад, серед найвідоміших, Arlecchino і Pulcinella. Серед частин Чудового (частини старої) дві основні - Панталоне і Доктор. Це смішні ролі, які породжують гумор від контрасту між серйозністю характеру і його поведінкою, так би мовити, не дуже серйозним, або хвастощів і в будь-якому випадку не придатним для віку і ролі.

Капітаном є військовий хвастун і блуд, подібний до Майлза Глоріоса Плавта. Серед найвідоміших капітанів є Капітан Spaventa (також називається Capitan Fracassa або Scaramuccia). Ті з двох закоханих, як правило, вторинні ролі, але незамінні для участі в представленні основних частин і для розгортання сюжету. Любителі єдині актори в компанії, які діють без маски.

Знамениті маски Commedia dell'Arte:

-Arlecchino

-Balanzone

-Капітан Фракасса

-Colombina

-Gianduja

-Мео Патака

-Pantalone

-Pulcinella

-Stenterello

У Сіаха Базі, на відміну від commedia dell'arte, немає маски. У першій главі я пояснив значення Сіаха Базі: Сіаа означає чорний, оскільки головний слуга чорним ставить обличчя. Сія еквівалентний Арлекіну в commedia dell'arte. Занні та їх характеристика знайдені у Сія на малюнку Ру хазі. З цієї причини Ру Хоузі також бере ім'я Сіа Базі. Сіах - хитрий слуга, який може виглядати наївним, вміє організовувати, обманювати та радити. Як уже зазначалося, маска не використовується в "Сіах Базі", однак відносини та сюжети, як правило, подібні до таких, як у Commedia Dell'arte. Ми не можемо уявити Ру Хаузі без Сіа, оскільки він головний герой і дуже популярний персонаж, якого глядачі завжди чекають побачити на сцені. Сіай неправильно вимовляє ці слова і завжди намагається дратувати свого господаря Хаджі (іранська версія Панталоне), скупого старого купця та заощаджувача, у якого закоханий син чи дочка. Персонаж Сіа, мабуть, бере свій початок від рабів, яких привезли з Африки в середні віки. Вони були темношкірими і не могли вільно розмовляти перською мовою, і в результаті над ними знущалися. (Як це трапилося зі мною, коли на першому курсі навчання в університеті Сапієнца деякі люди сміялися з мене через мою вимову, коли я говорив італійською мовою). Чомусь, незважаючи на свій акцент та її погляди, Сіах є дуже приємним персонажем і улюбленим публікою. Як уже згадувалося, у commedia dell'arte є два типи занні, тоді як у Ру хазі Сіа представляє як персонажів, так і їх характеристики. Сіах нерозумний і мудрий, скупий або щедрий, серйозний і смішний, Арлекіно і Пульчінелла, і навіть Брігелла та Капітано. Після радянської соціалістичної революції деякі художники-соціалісти вважали, що Сіа представляє нижчі класи. В історії перської літератури завжди були божевільні персонажі, які могли критикувати владу, не боячись бути засудженим і померти. Божевілля було рішенням уникнути покарання та тортур. У стародавніх казках ми часто зустрічаємо на царя при дворі шут, який говорить правду і вільно жартує з буржуа, аристократами та придворними. Відоме перське прислів'я говорить: "Сказати правду на початку, ти повинен бути божевільним, бо божевільним не вистачає мозку". Насправді божевілля та іронія були приводом критикувати та зневажати поганих хлопців, не зазнаючи наслідків. Тому Сія має в собі мудрість і божевілля, саме тому його так люблять люди, як він говорить і робить те, що люди зазвичай не можуть робити. Ця здатність робить Сія важливим членом Ру Хаузі.

Костюми в Ru Howzi, на відміну від Commedia Dell'Arte, не є особливими та барвистими для кожної маски. Атти в Siah bazi походять від суспільства, яке представляють персонажі. Наприклад, Хаджі - купець, і його звичаї відображають купецький клас у вісімнадцятому столітті. Сьогодні костюми персонажів Сіасі бази все ще залишаються костюмами, які носили в попередні століття.

Жінка на сцені

Жінка як актриса в Італії:

Жінка на сцені в Італії є найважливішою новинкою шістнадцятого століття, вирішальною для формування професійного театру. Це стосується вступу жіночих навичок у репертуар професіоналів, у яких немає хронологічної впевненості, що дало театру послідовність і чарівність.

Жінка-актриса також відзначила стадію в історії костюма, набула громадянської особистості, вимагала поваги до торгівлі, була відзначена як складовий елемент виробничого процесу, незважаючи на загальну думку, що обмежує їх проститутками. З театральної точки зору жінки мали властивості виразних тонкощів, голосових тембрів і рухів, яких не мали актори-трансвестити, а також доторкалися до інших реєстрів, крім комічних і гротескних.

Для багатьох це було питання про перехід від соло до частини компанії. Щоб досягти цього, вони взяли на себе згоду освічених чоловіків: реабілітація пройшла через акцент на характеристиках, приписаних мистецтву і ремеслам, закріпленим гарною славою, як це було для Вінченси Армані (1530-1569), який поставив "комічне мистецтво" у змаганні з ораторським мистецтвом або Барбарою Фламінією (перед 1562-постом 1584), що займається високим видом трагедії.

Ізабелла Андрініні була найдосвідченішою у сублімації тіла і діяла при уважному вивченні віршів у стилі Петрархізму; потім він піклувався про відносини з відомими інтелектуалами, наслідуючи імітаційні редакційні стратегії, які він імітував. Роботу потім продовжили її чоловік Франческо і його син Джован Баттіста.

У Mirtilla 1588 актриса виступала німфою Філлі, і в сцені вона мучить спокушеного, а потім покинутого Сатира, можливо, сам грав Андріні. Як і багато інших капітанів, репертуар цього героя, воїна і мужика, побудований на сценах смішного підпорядкування жіночої влади, полягав у посиленні пристрастей актрис.

Голоси і марення покинутих жінок, навіть співали, були цінними фрагментами трансформації театру професіоналів, а то й ідеї комісії dell'Arte, зробленої тільки з комічних рис. Сцени божевілля передбачали сильний метаморфізм актрис, ототожнюваних з тваринами або природними елементами, здатними порушити характер. У хвилі божевілля акторська робота Ізабелли могла залишити себе на екскурсію тонами, з відповідною жестикальною і мімічною грою. Божевілля призвело до успіху Марини Доротеа Антоаццоні в мистецтві Лавінія (1539-1563), яка мала у ролі Марії Маллоні в мистецтві Селіа (1599-1632): ці соло, введені в сюжет, дозволили виконавцям вийти з роботи, з подарунками від глядачів. ,

Образними документами ХVII століття була підтримка цієї стратегії у виявленні актрис з божественними або міфічними персонажами. Мальовничий смак поглинав жіночі сценічні пропозиції, актриси-героїні займали значні місця для вміння висловлювати пристрасті поставлених міфів. Твори можна читати як непрямі джерела сцени. Монументальне розташування сприяло піднесенню їх чеснот до тривалої слави. Аріанна, написана Фетті, напевно відтворює риси Вірджинії Рампоні, інтерпретатора Аріанни Монтеверді (1608). Диспозиція персонажів і контекст є театральними, на кшталт тих з Андрініні. Актриса спіймана в момент призупинення, перш ніж спуститися на пляж, в пісню, яка піднята або вимкнена. Підказки про навички співу виникають знову.

Серед таких доказів варто згадати священне представництво Г.А. Андрініні (1617) і Клаудіо Монтеверді. Музичні припущення можуть бути висунуті з приводу жіночих монологів, підготовлених Андрініні в Il nuovo repariato Convitato di pietra, ненормальний текст, сповнений спогадів про музику. Тема Магдалини задокументована гравюрами, що супроводжують різні видання. Розум схожий на той, що є в іншій роботі Фетті під назвою Мелінконія, картина, яка переносить конкретну постановку фігури з реалістичними рисами до її символічної абстракції. Ставлення чуттєве, широка жовта стрічка натякає на статус куртизанки, інструменти відносяться до професій. Обличчя нагадує Arianna of Nasso: повні губи, екзофтальмічні очі: актриса, можливо, була єдиною моделлю.

Документована близькість мантюанського художника з флорентійським актором дає змогу визначити на цій фігурі візуальну транскрипцію морального проекту, який Андріїні призначає актрисі: публічна, але доброчесна, професійна в розпал основних мистецтв. Злиття меланхолії і чуттєвості відноситься до подвійної природи постановки Андреїні. Істина, прихована під видимістю, можлива завдяки чесноті жіночих актрис. Роль Вродженого є актуальною, хоча часто переважають маски. З 1620 (з Lelio bandito) ми можемо говорити про розворот частин, з переважанням жінки.

Під репрезентативною байкою пропонується катарсичний процес, що стосується акторів і актрис: це не тлумачі тіл інших людей (персонажів), а самі, наділені психічною глибиною, яку фігури мистецтва ніколи не виставляли.

- Жінка як актриса в Ірані:

Іранський феміністичний рух розпочався 150 років тому. У 1852 р. Уряд Каджара вбив Тахере Горратолейн, першу лідерку феміністичного руху. З цього часу іранські жінки вступили на новий етап життя у вільному суспільстві. У 1906 р. В Ірані народилася революція, відома як Машруте: жінки самостійно підтримували вітчизняну промисловість, створюючи Центральний банк і створюючи таємні спільноти та публікації, розвиваючи Односторонній світ та прогресивні ідеали. Жінки Pro-Liberty заснували перші школи для дівчат і подали власні спеціальні прохання, такі як: освіта, голосування та заборонене багатоженство тощо. У формі газет, новин та особистих листів, представлених парламенту. У наступні роки, під час першої та другої династії Пехлеві, ці жінки виконали свої вимоги, такі як право голосу, розлучення та народження сурогатних дітей. Таким чином, відсоток навчених жінок зростає і розвиваються соціальні контакти. Цей прогрес тривав до 1979 р., Коли відбулася іранська ісламська революція. Жінки, які найсильніше боролись за перемогу і які намагалися реалізувати свої так звані права втрати жінок, викорінюючи тим самим культуру Патріархату, були змушені повстати проти нав'язаних ісламських зобов'язань. Так розпочався третій іранський феміністичний розмах. Тепер метою (Хіджаб) було стати символом ісламської системи для завуальованих жінок. Законодавчі та громадянські закони були змінені та сформовані у формі пропаганди ісламу. Була накладена консервативна мораль, і права, яких жінки досягли з великими труднощами, були відкинуті. Шлюбний вік для дівчат був зменшений до тринадцяти, а потім до дев'яти. Жіночий погляд на ці питання було відхилено. Велику кількість жінок виписали з офісу через неправильне вбрання.

Театральна діяльність розпочалася ще до початку сучасного іранського театру. Ці виклики в театрі створили лабіринт. Більшість мулли були проти присутності жінок на місці події. Уряд Каджару співпрацював з ісламістами та мулами, щоб не дати жінкам бути актрисами. Але повільно, після Машрутської (інституційної) революції, жінкам вдалося взяти участь у шоу як актриси та співачки. Ru Howzi був першим театром, де жінки виконували ролі, які до них виконували чоловіки. Однак жінкам не дозволяли виступати в Ta'zie, і навіть сьогодні жіночі ролі виконують чоловіки, оскільки це релігійний театр (жіночий голос заборонено співати в ісламі).

Як пише Бейзайе: «Після запровадження ісламу в Ірані перша жінка-актор Азаде діяла у присутності короля Сасані 1300 років тому. Царя звали Гробницею Бахрамом, відомим своїм величезним полюванням на тварин (перською могила та зебра перекладаються словом Гур) ». Ця актриса розкритикувала короля в одному зі своїх виступів, таким чином, її вбили за наказом короля. До "Азаде" було мало інших актрис жанру "Рапсоді". Найвідомішою з них була дружина Фердовсі, легендарного поета Ірану, всі вірші якої вона читала. Сучасний театр був представлений в Ірані в 1884 році і продовжує ставитись поряд із традиційними іранськими драмами, повністю чоловічими. Як я пояснив, жінок у той час не пускали на сцену, а їх замінювали чоловіками. Насправді жінок офіційно не приймали до театрів лише в 1906 році, коли іранський міністр культури отримав ліцензію на початок іранської комедії, яку пізніше демонстрували у гранд-готелі. Протягом десятиліття на сцені можна було побачити єврейських, турецьких та вірменських актрис. Хоча це був великий крок в історії бігучих жінок, проте брати участь могли лише немусульманські та неіранські громадяни, в той час як жодна іранська актриса ніколи не приймалася. Як наслідок, табу - бути на сцені для іранських жінок так і не було ліквідовано. Під час революції Машруте ліберали розуміли вплив театру на суспільство. Як результат, театр став одним із найкращих засобів навчання людей, ознайомивши їх із сучасними властивостями. Одним із занепокоєнь серед театральних колективів було становище жінок вдома та їх соціальне становище. Театральні колективи подивились на жінок через Театр мистецтв, щоб залучити свою аудиторію, суто чоловіків, переглянути їх поведінку щодо жінок та допомогти їм реалізувати права жінок. Таким чином їм вдалося дозволити іранській жінці вийти на сцену вперше в історії Ірану після ісламу. Він виступав разом з акторами чоловічої статі в присутності аудиторії з 250 чоловік у Ле Mariage Forcé Molière, форма якої була виконана в середовищі Ru Howzi. Виставу провела вірменська група у вірменській школі в Тегерані.

Важливо зазначити, що Іранське вірменське товариство створило власний шедевр, щоб підняти мистецтво іранського театру, зусилля якого покладаються на весь іранський театр. Незважаючи на страждання та страждання, жінки не здавались, а виконували свою місію. Це явище тривало до 1926 року, коли розпочалася іранська жіноча група робітників, в якій брали участь численні акторки та співачки. Згодом на всіх жінок жорстоко напали релігійні догматичні та фанатичні чоловіки. З 1932 року жінкам поступово давали можливість зайняти посади щодо театру, в якому застосовувались їх вистави. Таким чином, Чоловіча компанія неохоче була повернута до свого кола. Жінки мали змогу активно вступати до кампусу письменницьких та лідерських робіт, маючи можливість поїхати до чоловічої компанії та насолодитися яскравим багатством жінок.

Іранська культура в роботах Голдоні

Поруч зі східним від турок був персид. Персія (Іран) Сафавісів була в хороших відносинах з Європою, і Венеція неодноразово намагалася з нею укласти союз з турками. Проекти залишилися без відповіді, але торгівля з Перською імперією завжди зберігалася на високому рівні, особливо з точки зору килимів. Після успіху турецької моди у вісімнадцятому столітті Персія також здобула нову культурну увагу, а лібрето для музики витягнуло з її давнини багато історій і ряд предметів. Це час, коли вони тріумфально вступали до твору Чиро Великого, Дарія Великого, Ксеркса, Артаксеркса, Ідаспе, Россана, Астіаджа, Арбаса, Креса, Сарданапала, Орімантуса, Томірі і т.д. Ця велика кількість предметів і персонажів не слугувала для кращої ідентифікації персів у панорамах східних народів. Для коронації Ксеркса Джузеппе Феліче Тосі з Болоньї, в 1691, турецькі звичаї були швидко встановлені.

Спроба зробити персидські символи менш традиційними зробила його Голдоні у своїй екзотичній трилогії, названій саме "перською". Перська наречена (1735) Іркана в Джульфі (1755) e Іркана в Іспехані (1756), написаний для захисту від нападів того успішного драматурга, який був ігуменом П'єтро Кіарі, всім присвяченим східним світам з трагедіями Коулі Кан король Персії e Смерть Кулі Кан, Крім перської трилогії, Голдоні написав інші трагедії екзотичної природи, такі як Перуанський (1754) Далматин (1758) Дика краса Гайани (1758), все ж віддалені від своєї істинної природи.

У 1758, представляючи своєму другові Габріеле Корант, Любові Олександра Великого, Голдоні поскаржився на вимушені винаходи. "Комедія поливається баченим джерелом, але деякі більш родючі потоки не страждають, щоб їх торкнутися дворяни і священики), так що колись загальні джерела вичерпані, то доречно, що ми повернемося на схід і що духи, що набридли істини, ведуть себе до бажання або дивовижного, або буффузного".

Суперечка або, скоріше, гіркота? У цих твердженнях Гольдоні висловлює себе проти відродження такого казкового та екзотичного театру, який незабаром переможе Карло Гоцці та його сказочну версію Commedia dell'Arte.Любов до трьох розмов (1761) і, перш за все, дуже успішний Турандот (1762), чия сюрреалістична і таємнича ексцентричність подолала кордони Італії і століття.

Від читав до написання в Commedia dell'Arte

Відсутність знань про голландський дебют позбавляє нас кінцевої фази драматургії Комедії дель Арте. Реформатор затьмарив юнацькі твори, пройняті мистецтвом. Його стратегія вдалося знищити сліди учнівства серед коміків: репертуар полотен, популярних комедій і оперних лібрето, написаних для венеціанських театрів, для компаній Імер, Сакко і Медебах, аж до п'ятдесятих вісімнадцятого століття. , Читання видань, що запитуються Гольдоні, нічим не відрізняється від того, що можна застосувати до комедійних книг: витягування виконуваних скам'янілостей у складках авторських видань.

Уже Ріккобоні Луїджі піддав перегляду традиції, запропонувавши тему реформи, яка мала передумови реформи діючої. Опинившись в якості актора, він подбав, щоб засудити зло торгівлі, щоб звільнитися від кожного звинувачення і побудувати утопію реформи, яка взяла на себе моралістичні особливості в роботі De la réformation du théatre (1743).

Ці тези не відповідають інтелекту інших творів актора, таких як Histoire du Théatre Italien (1728-31), разом з ворожими упередженнями проти коміків, які не знають, як писати красивою мовою, згадує деякі етапи свого паризького досвіду, викриваючи рядки його проекту для «Комедійського просвіту», в якому маски і акторство мали бути збережені раптово. Наступним кроком є ​​подолання імпровізації та маскарадних акторів, включаючи Арлекіна.

Цей метод буде підкреслений Голдоні, особливо при складанні паризьких спогадів, посилання на ідеї Ріккобоні було гарантією авторитету. Голдоні не турбувався про це в молодості, пишучи чайні рушники і буклети, в чиїм розпусті він використовував навички багатьох комедіантів і співаків, отримуючи такі жанри, які не дуже поважають французькі категорії. Він поступився вимогам чистого споживання.

Подвійна природа Гольдоні, з одного боку, що займається гарним літературним смаком, з іншого - просочена сценічним досвідом, проявляється в Слузі двох майстрів: "саме ця моя комедія так раптово вийшла так добре, що я була дуже задоволена нею, і я не сумніваюся, що краще вони не раптово прикрасили його тим, що я, можливо, написав. Фундаментальним є внесок Антоніо Сакко, який брав участь у створенні багатьох творів Гольдоні і Гоцці. Спостерігаються з його точки зору, методи письменників здаються менш віддаленими, ніж те, у що вірили сучасники. Сумісність між Гоцці та Голдоні також є наслідком співпраці з тими ж акторами, в тій спільноті, яка була Венецією того часу, і відповідає древній сценичній практиці: Commedia dell'Arte є одиницею вимірювання обох драматургій.

Гольдоні хотів підкорити деякі дані своєї роботи правилам красивої літератури, поважаючи цінності французького розуму Просвітництва, висловлюючи вдячність його перекладачам, яким він присвячує достатньо місця. Викуп комедій - паспорт для піднесення на вершину літературної слави. Gozzi, був радий показати співпрацю з коміками, не завантажуючи його значеннями, просто показуючи механічні з'єднання шоу. від сценотехнічних ефектів до діючих послідовностей, як у сценарії Commedia dell'Arte. Існує не занепокоєння культурною компенсацією, яка визначає несамовитість Гольдоні, але й тих, хто хоче знерухомити світ, який занадто багато працює. Професіонали заслуговують похвали, за словами Гоцці, тому що з їхньою старовинною торгівлею вони обманюють суспільство, яке інші хочуть відкласти.

Погляд Гоцці є ретроспективним, а Гольдо - реалістичним. Це дає консервативну більшу вірність формам традиції, які мали характеристики, що суперечать естетиці, яку французи віднесли до комедії, і завданням займати найнижчий крок. Реформізм Гоцці відкидає майже все, в ім'я консервативної ідеології, яка знає традицію, яка ще багата. Гольдоні, зберігаючи інтереси різних жанрів, виходить заміж за програми французьких теоретиків, надаючи перевагу його медіанному репертуару.

Обидва використовують прийоми, жарти з комедії. Гольдоні переводить дані матеріального театру в літературний текст, тоді як Гоцці виставляє їх як такі у відбитках. З цинізмом кожного авангарду Гоцці використовує акторів, позбавляє їх техніки; Замість цього Голдоні пов'язує їх з його театральною місією.

Від імпровізації до написання в Ru Howzi

Ми говорили, що, незважаючи на державну цензуру, релігійну суворість і захоплення громадськістю новими формами розваг, як традиційна релігійна драма, так і комедії продовжували розвиватися до наших днів, і сучасні персидські драматурги залучають їх до своїх робіт.

Сучасна перська драма мала свої початки в дев'ятнадцятому столітті, коли освічені перси знайомилися з західним театром. Студенти, які відправляються до Європи, щоб отримати знання про західні технології, повернулися зі смаком до інших аспектів західної культури, включаючи театр. До того, як познайомитися з європейським театром, Ru Howzi відбувся після імпровізації, як і в До-Голдонівському Commedia dell'Arte. Не було жодного письмового тексту, а мотив не запам'ятав діалоги, вони знали лише сюжет, а їхня акторська діяльність залежала від ситуації та реакції громадськості.

Перси та інтелігенція в Ірані пізнавали театр завдяки перекладу французьких та англійських творів. Коли іранці вперше зустрілися з Шекспіром, Марло та Мольєром у середині XNUMX століття, драматургів ще не існувало в Ірані. Такі піонери, як Ахондзаде та Мірза Ага Тебрізі, навчилися писати п'єсу після знайомства з великими європейськими драматургами. Спочатку західні комедії були перекладені перською мовою і виконувались для королівської родини та придворних у першому театрі західного зразка в Персії, а через кілька років їх вивели на наступну сцену в Дар аль-Фонун (мультитехнічна школа). мізантроп Моліера був першим з них, перекладений як Гозареш-е Мардкоміріз Мірза Хабіб Ісфехані (1815-1869) з великою свободою у створенні імен і особистостей персонажів, так що шоу було більше перською, ніж французькою. Тобто це шоу (привезене на сцену в 1852) є першим Siah Bazi, який використовує текст замість імпровізації. Як уже згадувалося, на адаптацію перської драми вплинув західний театр через твори реформаторського чиновника і письменника Ахондзаде, чиї твори, написані на азербайджанській мові і опубліковані в газеті на Кавказі в 1851-56, спонукали Мірзу Аґу Табрізі спробувати себе при написанні п'єс на перській мові. Написані в 1870, вони були опубліковані з назвою Чахар (Чотири комедії) в Тебрізі, по суті справу стосуються урядової корупції та інших соціальних проблем. Дуже цікаво відзначити, що Табрізі, натхненний Сига Базі, написав свої комедії з елементами західних комедій. У цей період можна побачити, як Ru Howzi входив у простір сучасного театру. Табрізі, натхненний майстрами, як Шекспір, Марло, Мольєр, Бен Джонсон, створив перську драматургію на основі національних компонентів зі структурою сучасного театру. Ми знаємо, що перші твори, які я дав, були перекладені на перську мову купець Венеції Шекспіром, Погана скапіно e скупий, Вимушений шлюб Мольєра і Ла мандрагора Ніколо Макіавеллі.

Перша робота Гольдоні, яка буде перекладена на перську мову, датується 1889. Хазяїн веде до пізнання Голдоні у світі перської комедії. Салтан, знатний інтелектуал, який будував у той час гранд-готель у Газвині, мав намір вивести Корчмаря на сцену цього ж готелю, але з огляду на протест мулл (зважаючи на присутність жінки-актриси, хоч і росіянки), він відмовився. зробити це. Повільно і з ростом перекладу західних п'єс нова європейська комедія відома в Ірані, представляючи золоту шахту для груп "Ру Хаузі". Так народилися безпрецедентні стосунки між Ру Хоузі та західною комедією, перш за все Commedia dell'Arte. У наступні роки кілька дослідників, таких як Бейзі, Кабіян чи Челковський, писали про подібність між персидською театральною спадщиною та корінням у комедії епохи Відродження. Традиційні групи Сіа Базі, не знаючи коренів сюжетів, створили європейські комедії (зокрема Мольєра та Голдоні) зі своїми ношхе. Для деяких з них існувало прислів'я, яке говорило: "Цей носкхе походить з-за кордону (Фаранг)". Тому комедія XVII — XVIII століть вважається першою драматургією, написаною для Сіа Базі.

частка
Без категорії